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正是在這裡，我們第一次意識到了那些高階個體性的生存，它們的降生、成長和衰敗構成了真正的歷史實體，支撐著歷史表面那繽紛的色彩和萬千的變化。古典精神大約在公元前1100年誕生於愛琴海的周邊地區，它在羅馬人那冷冰冰的才智中步入了其最後的階段，而整個的古典文化及其所有的作品、思想、偉績和廢墟，則構成了這一精神的&ldo;實體&rdo;（body）。阿拉伯文化在古典文明的掩護下自奧古斯都時代開始便在東方生根發芽，然後遍及自亞美尼亞到南阿拉伯、自亞歷山大里亞到忒息豐的廣大地區，因此，我們不得不稱羅馬帝國的幾乎整個&ldo;晚期古典&rdo;藝術、東方所有年輕而熱忱的宗教‐‐曼達派（andaeanis）、摩尼教（ani插eis）、基督教、新柏拉圖主義等，皆是這一新的心靈的表現，而在羅馬本土，跟帝國廣場群（iperial fora）一樣，萬神廟（pantheon）堪稱是第一清真寺。
亞歷山大里亞和安條克（antioch）的人們仍在用希臘語寫作，並認為他們也是在用希臘語思考，這一事實並不重要，如同直到康德時代拉丁語還是西方人的科學語言、以及查理曼&ldo;復興&rdo;羅馬帝國這樣的事實沒什麼重要一樣。
在丟番圖那裡，數已不再是有形事物的度量和本質。在拉韋納的馬賽克中，人不再是一個實體（body）。不知不覺地，希臘人的那些名稱已經失去了其原初的含義。我們已經離開了阿提卡的κα&labda;&oicron;κα&gaa;αθια（高貴）的斯多葛學派的αταραξια（不動心）和&gaa;α&labda;ηνη（恬淡）的領域。確實，丟番圖尚不知有零和負數，但他也不再使用畢達哥拉斯學派的數。阿拉伯數字的這種不確定性也與後來西方數學中的受到控制的可變性，即函式的可變性，有相當的不同。
麻葛式的數學‐‐我們可以看到其大概，儘管對其細節尚無認識‐‐經由丟番圖（顯然，他並非起點）大膽而合乎邏輯的改造，至阿拔斯時期（abbassid period）（公元9世紀）達致巔峰，我們在花拉子密（al-khwarizi）和阿爾西德施（alsidzshi）那裡可以欣賞到這種數學。並且，如同歐幾裡得幾何學之於阿提卡雕塑，以及空間分析之於復調音樂一樣（它們皆是同一表現形式的不同表達媒介而已），這種代數學之於麻葛式的藝術及其馬賽克、阿拉伯風格的圖案（薩珊帝國和後來的拜佔廷皆以一種越來越鋪張奢華的、有形或無形的有機主題生產著這種風格）和它的君士坦丁式的高浮雕（在那裡，不確定的深度陰影區隔著前景中處理自如的形象），亦是同一表現形式的不同媒介而已。如同代數學之於古典算術和西方人的數學分析一樣，圓頂教堂之於多立克式的廟宇和哥德式的教堂，則屬於相同的媒介的不同表現形式。這不是說丟番圖就是一個偉大的數學家。相反，我們已經習慣於將他的名字和許多東西聯絡在一起，而實際上那並非他一個人的成就。他的出乎意外的重要性在於這樣一個事實，即就我們的知識所及而言，他是第一個明確無誤地表現出那種新的數字感的數學家。相比較於那些總結數學發展的大師，如阿波羅尼烏斯和阿基米德，又如高斯、柯西（cauchy）和黎曼，丟番圖的工作，尤其是在形式語言方面，還是相當原始的。這些原始的工作，直到今天，我們還常常用它來指稱&ldo;
