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以下是七十年代轉印畫的畫題：
清筠涼川、唐詠蜀道
會稽春明、山陰古道
輞川遺意、銷融漢刻
環滁皆山、蕭閒尋勝……
晚年轉印畫的畫題，很少用古語：《等待拉比》《諾曼地之夜》《會走路的石頭》《歌劇》《伏爾加河》《戰爭前夜》《艾格頓荒原》《情人的墳墓》《魔鬼的花園》……他會在上海想出這類畫面、這種畫題麼？他和李夢熊相對劇談時，也料不到日後居然寫出《巴瓏》《我紛紛的情慾》《偽所羅門書》。
在半數圖式中，木心不經意地鋪衍了西畫透視法（早期三十三幅小畫，幾乎全是中國式的「曠觀」），景別相對「合理」（有些局面的效果，酷似攝影，另一些區域性的肌理，近乎蝕刻或金石）。但他畢竟是葆有宋元記憶的紹興人，透過水跡，我們，如果願意的話，仍可窺見李唐的森嚴，董源的幽冥，黃公望的開闔，倪瓚的蕭然……在好幾幅湛藍或琥珀色的狹長篇幅中，清寒的蒼穹，懸著明月，木心愛畫月亮。
西洋人畫月，嘆為自然之美，中國人詠月，可以是自況。「中天月色好誰看。」木心喜歡杜甫這句詩。杜甫在說自己，木心也是。
他所展開的圖景，遠意茫茫：不是宋元人的所謂「遠意」，更不是登臨與眺望，而是，他從未去過他精心演繹的地方。早年的轉印畫，江南幽靈出沒其間，晚年系列，不知他從哪裡「看見」他親手經營的洪荒。他不必看見，看見了，便無有這些畫。他以詩句遨遊各國，但從未去過，就我所知，除了莫干山，他也不曾親履華夏的名川，更別提歐美的崇山峻嶺。
這是一批可怕的畫。非人間的僻靜，如死亡之地，正好是人間的反面，抑或，繪畫的反面（絕大部分風景畫是人間的，世俗的，美麗的），倘若它美，也因為它可怕：我不知如何形容這「可怕」——或可說「神秘」。但我不喜歡這個詞：這個詞不「神秘」，且被用濫——再或者，換個詞，即木心的所謂「彼岸」：此岸，人群熙攘。
我不是指「意境」（又一個用濫的詞），而是指這些紙片。繪畫無聲，但我沒見過紙片會有這等森嚴的僻靜——木心形容林風眠銷毀的那批畫，曾寫道：「死一般的靜」——布展時，瞧著又小又薄的紙片，我發現，我所謂的「可怕」也被紙面吸收，如音訊的關滅。
人窺望太空，會驚怵於這等淵深而廣大的僻靜——太空有時很美——這便是木心的所謂宇宙觀麼？他盯著畫中莫須有的景象，漸漸呈現，然後，這些畫以可怕的僻靜，盯著我們。但他非要說他的畫是快樂的：
看下去、看下去——漸漸快樂了呀。
那是我暫時不易感染的快樂——他不是在說繪畫的愉悅——這「快樂」，可能發自我所陌生的魔性。流溢的漬痕，原帶有魔性，倘若這漬痕遭遇了一個深藏魔性的人。有魔性的人，時或不耐煩人間的遲鈍，他索性寫了以下的句子，被我貼上美術館第二廳的東牆：
在文學上，他是音樂家；在繪畫上，他是魔術家。
他喜歡說魔性與神性，喜歡說二律背反的「間隙」。我可能完全錯解了，但木心迷戀躲閃、藏身、設障、莫須有（或如巫鴻所說，「抹殺」）。他沒完沒了與我談文學，談家長裡短，談政治，談一切，可是帶著難以測知的理由，他很少，而且不願談論繪畫。
「能說的事情，為啥去畫？！」他說。更深的機密，我發現（我覺得），木心愛繪畫，似乎並不因繪畫的視覺性（如杜尚所說「視網膜」效果的魅力），而是：繪畫絕對沉默（語言的盡頭，意義的死角）。這是我尚未遭遇的個例。酷愛繪畫的人大抵執迷於色相，木心似乎不是。他總在銳利地觀察一切，卻不怎麼愛看畫，繪畫之於他，似乎，是文學與音樂的另一極。
