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鱷魚“表演”。顯然易見，他的作品絕對是“盡皆過火，盡皆張狂”的有力例證。至於在《邪》（1980）大受歡迎後，為何一反常軌改以喜劇調子拍成《邪鬥邪》（1980）及《邪完再邪》（1982），就已經令我大惑不解（當然，我們可以把1981年的《屍妖》看成為《邪》的真正續篇，或許來得更加公允）。至於在蔡瀾筆下，提及桂治洪在馬來西亞拍成兒童溫情電影《愛·吾愛》（蔡瀾形容為“極優秀cult片偶像的電影”），就更加令我完全無法想像。
二、cult片偶像
今天網路上桂治洪得以成為香港電影的cult片偶像，我認為與時代氣氛有莫大關係。正如我們的電影界近年竭力去肯定“中生甘草”的成就，背後的潛臺詞就是宣揚姜不磨不辣的正面鼓勵訊息。同理言之，桂治洪的網路人氣度高企，對新生代而言正好起了一種陌生化的作用——所謂的“過火張狂”，原來可以至此地步（這是大部分新生代觀眾看過1974年《蛇殺手》後的標準反應），從而出現一種“雙重疏離”的怪異身份解讀。對新生代來說，因為港產片的衰頹積弱，不少人早已與港產片劃清界限，自我疏離於香港電影的現實時空中；當得睹過去的狂態，我認為不一定一面倒去認同過去的成就，但卻肯定對此時此刻的保守及沉悶業界氣氛更加生厭——由生不逢時衍生出究竟我做了什麼而落得如此的感慨，不期然與當下的時空產生“雙重疏離”。
如果不想自我疏離，於是便不難出現借發現桂治洪而去利用桂治洪的傾向——桂治洪也在網路上成為重省本土經驗的有力文字。《屋邨電影＋寫實印記》固然野心不小，企圖把《成記茶樓》（1974）到《大哥成》（1975）再延伸至《邊緣人》（1981）去追尋民粹本質的電影呈現脈絡。只不過若不嫌過分詮釋，《大哥成》中忽然交代大哥成為警方臥底，乃至《蠱》（1981）中結尾“邪不勝正”的字幕收結，甚或《香港奇案3——老爺車縱火案》（1977）中對案情關鍵必須隱瞞的字幕交代等，其實與今天香港電影因北漂而面對的自我審查大同小異——都是為了生存之道的一種苟安手段。再想下去，大哥成的“忽然臥底”其實也非空穴來風，至少在其後的名作《萬人斬》中，冷天鷹由最能幹的官方殺手，到最後為官兵追殺，落得與匪首同一命運，對正邪難辨兩面不是人的“無間道”主題，亦同樣有深刻的反思。
那正是我們需要桂治洪的地方——重提桂治洪不是要翻案，而是希望借他作品中的一連串疑問，去催使新生代去燃起激情，尋找背後的可能答案，甚或自我重構古今對照的脈絡。桂治洪對我們今天的價值，應作如是觀。
第12章 桂治洪的洩憤歷程
相信沒有人看桂治洪的電影，會感受不到他的怨氣。事實上，聯結起現實中的他對照而言，就更加容易看到整全的面貌，此所以在訪問中他會對不看電影的記者直斥其非嗤之以鼻（《南國電影》266期，1980年5月號），但又不無處處流露對現實環境制約的自覺性，不時抒發電影不賣座便什麼都不是的商業至上言論。我認為這正是桂治洪的核心精神所依，心底裡明知難以擺脫身處環境的宿命桎梏，但又不甘當場撒手投降，於是便在電影中建構塑造一個又一個與命運對抗的悲劇人物——是的，那都是悲劇人物而非英雄角色，因為桂治洪很清楚世上沒有公義存在，一旦勉力為之就只會違心而發。他以歌謠乃至以不死蝙蝠俠包裝頌讚大哥成，甚至露骨地以“臥底”來塗脂抹粉，正是利用《大哥成》（1975）來謀殺《成記茶樓》（1974）的最佳示範。
於是在他鏡頭下，只會出現一眾不同面貌的任性角色，各自為私情或孤忿來作無聲抗戰——他要激起的正是一種民粹的認同快感。《大哥成》的例子說明他不可接受由上
