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過分天馬行空及自說自話的有效提醒。而當中的定則也可以為電影建構出共性的幻象，避免導演拿捏不緊而走進空想的死衚衕去。可是現在的港產片市場，因為鬼片及色情片早已北上無門，而武俠及文藝等型別又非人人可拍，於是為求繼續可以開戲，便出現我認為的導演與型別錯配的局面來。
最近看家明主編的新書《溜走的激情——八十年代香港電影》，有趣的是我發現到不少論者都認為過去港產片在黃金歲月所建構出來的型別，都逐漸有消失又或是稀釋的傾向出現。陳嘉銘便直陳“城市愛情”已變質成失去本土性的型別，而“庶民喜劇”則乾脆不存；而蒲鋒更認為古裝武俠片早在20世紀80年代末期已開始步向式微。其實背後均隱然掩蓋不了一重感性嘆喟：今天的港產片早已繽紛不再。而在茫無頭緒的處境中，便出現分走兩極的傾向：一是不斷挪用過去的黃金歲月神話，1月的《家有喜事2009》正是明顯的借屍還魂例子（要注意是“挪用”而非“複製”，因為內容形構上早已形神不備）；二是口碑一現便當下重構，《意外》追求“高智”的努力也昭然可見。可是兩者均未竟全功，也殺不出一條新血路來，大家仍要繼續等待。
第37章 時代活力重臨
如果說港產力在2010年的上半年呈現可喜的活力，我相信不會有太多人持反對的意見。其實的關鍵是不少港產片終於“回家”——嘗試從當前的現實世界去挑選素材，再加以創作發揮。當然，不是說全無異例，羅卓瑤及方令正的《如夢》正好是益發沉溺在個人虛空膚淺世界中的明證。
不過從整體而言，即若如表面上以重構黃金楷模出發的《72家租客》，也放輕了過去南北和式民族熔爐把戲，而把一定程度的社會怨氣注入文字中（為地產商打工）。就算是複製愛情小品方程式的《全城熱戀熱辣辣》，也同樣可以擺脫公式化的思維，把中年男女遲暮情愫網羅其中（而張學友及劉若英那一段，也正是全片最有神采的部分），至少看得出幕後班底滲入時代通變元素的努力。
《月滿軒尼詩》及《安非他命》當然屬把視點鎖定在微觀族群的小品，而且創作人都是認真及嚴肅的態度看待。沿此路而行的還有後續的《囡囡》，畢國智以援交少女為主題，肯定在上映時會惹來社會及傳媒關注。我個人認為今年最懂得捕捉時代氛圍，從而製造出商業噱頭以誘人入場的創作人非彭浩翔莫屬。《志明與春嬌》的吸菸族群固然覺得有人關顧，由此更因為看到社群影子而欣然入場（反過來楊千和余文樂的曖昧關係，已非吸引的焦點所在）。更聰明的當屬《維多利亞壹號》，借公眾對樓價飆升的怒氣，來包裝自己的偏乖構思，以譁眾取寵的手段招徠刻下亟欲作無政府主義式民粹發洩的觀眾入場，我承認市場觸覺敏感高畫質。不過以上所列舉的時代回應，仍大體上從內容的實指出發，更深層地重臨活力，應仍以作品的內在精神為據。
在探討《葉問2》的動作片脈絡承傳時，我其實已從側面道出電影身處當下的特區心態——面對中國人的世界，儘量迴避衝突，但求有容身之地，強調融通匯流，並竭力透過尋找共同敵人以建立外在的“血緣”關係，把大家重新安置於一條船上，當中每一步每一招都經過精密計算。我認為葉問的天台武館被迫封閉是一可圈可點的設計，喜歡看港產片的觀眾不可能不知道天台對港產片的特殊意思（可參看朗天在《後九七與香港電影》的分析），葉偉信掃蕩了天台的避難所而迫葉問要回到街邊教詠春，正是把從《無間道》而來的私密雙重性一廓而空——天台的容身之處不過屬幻象，改朝換代下彼此早無退路，再堅守下去只剩下“死人”的結局。而
