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作者：湯禎兆
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第1章 四人青春行
20世紀80年代一度興起的香港青春電影熱潮中，我認為不無時代意義。事隔20年，當社會流行文化整體上均把80年代奉為圭臬，有人認為不無懷舊風潮的催化作用，以“30／20”（30年一個迴圈懷20年的舊）定律視之，固然不無道理。但更重要的，是當年的確出現了一大批相關文字，可供後人回首重省時空上的蛻變演化。
一、鎖定戲劇模式
所謂時代意義，乃80年代屬香港流行文化起飛高揚的年代，新舊價值交替角力，事事均處於敏感的緊張時期。和60、70年代的青春反叛歲月不同，那時候的對照點，主要以西洋的舶來流行產物為本，於是成就了新浪潮一眾的先行創作人。但迴歸本土落實在具體時空，下一浪後來者所面對的，肯定就是主導大眾市場口味流向的春春受眾，於是把青春逆旅配上本土色彩，就成為不可迴避的時代挑戰又或是創作責任。
有趣的是，我發現不少青春片，都是以四人行的角色設計來鎖定戲劇模式。擅長專攻青春片的蔡繼光對此最為樂此不疲，《檸檬可樂》（1982）中既有清純可愛的周秀蘭，但爽朗大方做舞女謀生的陳佩茜、貪玩豪放的富家女露雲娜，以及正直重情的肥妹班長盧業瑂，同樣為這出簡單清新的青春戀曲新增重要的戲劇元素。及後蔡繼光再接再厲，於《青春怒潮》（1986）又再來一次四人行重構，今次分別是何啟南飾演讀書不成去做了洗頭仔的阿賓，蘇志威飾演自殺不遂的好學生文傑，黃耀輝飾演憤世嫉俗的反叛青年念祖，以及由陳雅倫飾演成為眾人繆思愛玩弄感情的富家女曉君。不久之後，由林德祿及宋豪輝執導的《我未成年》（1989）同樣以四人行方式建構女童院角色的佈陣，李麗珍飾演的阿珍是內心敏感的富家女，袁潔瑩飾演的和平最為反叛大膽，陳加玲飾演的金銻則一切唯和平的意見是從，最後是溫碧霞飾演玉琴則是常遭酗酒老父虐打的一人。四人建構出來的戲劇張力，正好成為社工Sandy（鄭文雅飾）的工作挑戰，也從而展示她見招拆招的攻心救人歷程。
二、施展攻心術
我想指出的是，80年代的青春片不約而同有四人行的構思（其實1982年票房收逾千萬的《靚妹仔》，同樣是四人行的電影），表面上當然是為了豐富劇情的作用，透過主角及配角的圓形及扁平設計，從而希望可以生出對照及起伏跌宕的互補作用。然而從實際的效果視之，最終往往成為主題的重複演繹。上文提及的《我未成年》是最佳例子（《靚妹仔》亦可歸入此類），四名反叛少女背景雖然好像互異，但Sandy的處理手法卻大同小異，也是憑攻心術先爭取少女的認同感，再身體力行站在她們同一陣線，到最後釋放各人的心窗。簡言之，四人行用來深化題旨的作用，可謂微乎其微。同樣，在《檸檬可樂》中的四名少女，本來背景上的差異幅度較大，理應有較廣闊的戲劇空間可供發揮馳騁，但創作人顯然不過利用她們在製造更多的校園噱頭，以致角色之間無論友情的營造，又或是對學校生活的苦悶批評都淺嘗輒止。唯一較有用心的對照，是周秀蘭對張國榮的純情初戀，其實刻意與陳佩茜對新來英文老師的憧憬作平行映照。如果前者的入世未深導致她失身而一度苦惱不已，那麼後者在色情場所打滾也不見得可以對愛情免疫，同樣差一點被英文老師騙去感情（後來在工作的色情場所遇上他來光顧才純情夢碎），可說是較能起到拓展題旨處理的一筆。
此所以《青春怒潮》容或是一出對學校批評得過分偏激的激情作品，但蔡繼光企圖突出朋友之間的內部衝突，我認為始終屬較為善用四
