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好與上文提及的cult片的建構程序有不謀而合的地方，我甚至打算挪用劃分出“純真cult”與“故意cult”的兩端。在桑塔格的分析中，她不諱然認為“故意坎普”難以取得“純真坎普”的相同力度，乃因為坎普而坎普的舉動，通常結果都難以令人滿意。當然，我並非打算盲目地以信奉權威的方式，把她的判斷移植過來奉為圭臬，但也想趁機指出“故意cult”較“純真cult”，的確會有較大的約制及侷限在內，令到為cult而cult的創作人，所面對的挑戰及難度委實更大。
回到文首所提及的例子。桂治洪、彭浩翔及黃精甫的作品，明顯地都具備相若的表面特徵，從主題上出發，彼此的反社會性本質均昭然若揭。桂治洪則可謂逢權力必反，無論是警方又或是黑幫也不例外（可參閱拙文：《宿命背後的洩憤歷程》）；彭浩翔反擊地產霸權；黃精甫則對警權及神權加以批判。由影像風格而論，大家對暴力及色情的鏡頭均毫不吝嗇，桂治洪在《憤怒青年》的魚槍貫腹又或是飛車搏擊均看得人血脈沸騰，至於女性肉體橫陳的場面差不多無片無之；彭浩翔就曾國祥及周俊偉的室內戲，也大灑鹽花及血漿；至於黃精甫的剖腹報復乃至蒼井空的被強暴場面，同樣毫不留手。此所以的確容易方便地透過既定的cult性來把他們分類歸檔。然而我想指出的，以反社會作為焦點導向的cult片，始終與純粹環繞二手文字出發的後設遊戲有所不同——就以“搞乜鬼奪命雜作”（scary movie）系列為例，它可以純粹在一個自設的密封世界裡，讓觀眾投入其中享受自我圓足的樂趣。然而在以反社會為主題的cult片中，雖然電影仍屬一密封的世界，但戲院以外的現實氛圍，其實也左右及影響了觀眾的期待視野，從而令人產生不同層次及程度上的快感。
三、時代環境的“人為”以外要素
大抵沒有人懷疑用過火及巔狂來形容桂治洪的作品，會有任何偏頗的地方，甚至以“火氣四溢”來定性也毫不誇張。然而在導演極力誇張渲染至令人幾近難以接受的影像背後（我偏愛的《香港奇案之二：兇殺之臨村兇殺案》中，韓國才飾演的啞巴被反覆欺凌的場面，差不多以挑戰觀眾的忍耐極限為拍攝目標；至於片末出現以死人之瞳孔視角，去環視麻木不仁的周遭反應，導演更鐘情至把源自《憤怒青年》的設計來一次自我複製），觀眾能夠在電影院內“忍受”文字的折磨，其實與影像生成的社會時代不無關係。1966年九龍騷動及1967年的本土暴動後，踏入70年代的香港一直處於動盪不安的轉折期。1973年出現大股災，而1972年至1975年又是香港商業大蕭條的時期；社會上黑白難分，此所以1974年廉政公署的成立才得以被視為本土大事。桂治洪的《憤怒青年》、《蛇殺手》、《成記茶樓》及《大哥成》等一系列反社會的cult片代表作，背後其實有濃厚的社會氣息，去支撐文字虛擬世界中的巔狂演繹。此所以作為“純真cult”的片目，文字世界中的一切，其實有源自影像以外的現實氛圍去導引我們投入當中。
由此而省思，上文提出“故意cult”的難為之處，乃創作人即使可以完全控制文字內的世界，但影像以外的一切很明顯並非可“故意”為之。當然，《維多利亞壹號》提出的地產控訴，以及《復仇者之死》對警權的不信任（2008年也曾發生警員在旺角警署強姦市民的嚴重罪行），固然有一定的現實基礎支援。但電影中為豐富電影的cult味，而設計出來的巔狂情節及影像，與現實中對地產霸權的憎惡以及警權的反感，顯然仍有一段感知距離。更重要的是，桂治洪在影像中所提倡的以暴易暴倫理，的確擊中並勾起了觀眾的民粹快感。然而反過來，在千禧年後的今天，利用以暴易暴作為“故意cult”化的一種手段，就
