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六
&ldo;三一律&rdo;並非阿提卡戲劇的充分條件。它還需要用表情僵硬的面具來替代面部表演，由此來防止精神被性格化，這與阿提卡的情感禁止逼真性的雕塑有著相同的旨趣。它需要比活人更大的形象，為此它藉助於厚底靴，藉助於墊襯和褶皺，來使演員增高增大，直至他幾乎都不能移動，這樣，就可以減少演員的個體性。最後，它還要求單音調的歌唱，由此它藉助固定在面具上的口狀物來使演員發聲。
今天我們所讀到的指令碼（歌德、莎士比亞以及我們的透視幻覺的精神並非不需要閱讀指令碼）幾乎無法傳達這些戲劇的深刻意義。古典的藝術作品整個地是為古典人的眼睛甚至肉眼而創造的，秘密只有當訴諸於感覺形式的時候才能揭示出來。在這裡，我們不妨把注意力集中於希臘悲劇的一個特徵，這一特徵，浮士德風格的任何真正悲劇必定會覺得難以忍受，那就是合唱隊的始終在場。合唱隊是原始的悲劇，因為沒有它，ηθ&oicron;s（性格）就是不可能的。一個人有什麼樣的自我，就會有什麼樣的性格，但風度只有在與其他人的關係中才是有意義的。
這種合唱隊作為群體，是西方的孤獨的或內在的人及西方的獨角戲的理想對立面；這種合唱隊總在那裡，是每個&ldo;獨白&rdo;的見證；這種合唱隊，在舞臺生命中跟在現實生命中一樣，是用來抵制面對無限和空虛而產生的恐懼的：這種合唱隊是真正阿波羅式的。作為一種公共行為的自我反省；用來替代斗室中的獨自飲泣的那種炫示性的公共悲悼；充斥於諸如《菲羅克忒忒斯》、《特拉基婦女》（trachiae）這整個一系列劇作中的眼淚和悲慟；獨處的不可能；城邦的情感；我們在觀景殿的阿波羅像（belvedere apollo）中看到的這一文化的被理想化的女性氣質，等等，全都在合唱隊這一象徵中顯露出來了。與這種戲劇相比較，莎士比亞的戲劇只是一種獨角戲。甚至在對話中，甚至在我們感覺到角色之間有巨大的內在距離的群體場景中，每個人根本上也只是在同自己說話。沒有什麼可以克服這種精神性的隔膜。在哈姆雷特身上跟在&ldo;塔索&rdo;身上，在唐吉訶德身上跟在維特身上，我們都同樣能感覺到這一點，但就連沃爾夫拉姆&iddot;馮&iddot;艾申巴赫的帕西伐爾身上，也充滿和標識著一種無窮感的意識。這一區別同樣存在於所有的西方詩歌與所有的古典詩歌之間。我們所有的抒情詩，從瓦爾特&iddot;封&iddot;德爾&iddot;福格威德（walther von der volweide）到歌德，再從歌德到我們的行將朽木的世界城市的詩歌，全都是內心獨白，而古典的抒情詩則是合唱的抒情詩，是在觀眾面前的一種歌唱。一種是在內心、在無言的默讀中當作無聲的音樂來接受的，另一種則是在公共場合誦讀的。一種屬於靜靜的斗室，是藉助於書籍來傳播的，另一種則屬於它被大聲朗讀的場合。
因而，儘管厄琉息斯秘儀和色雷斯酒神顯靈節的慶典是在夜間舉行的，可泰斯庇斯的藝術還是發展起來了，且依據其最內在的本性的需要，發展成為一種屬於清晨和正午的場景。相反，我們西方的市民劇和受難劇‐‐源起於各教區的佈道，且首先是由教堂的牧師所創作、接著由廣場上的普通人在節日高潮時的清晨來演出的‐‐卻在不知不覺間發展成為一種黃昏與黑夜的藝術。在莎士比亞的時代，演出就已經是在傍晚舉行，到歌德時代，藝術作品與光的佈景之間的恰當關係終於達到了它的目標，可給人以所需的神秘之感。一般地，每一藝術和每一文化，在一天之中，總有一段具有其自身的意義的時間。18世紀的音樂是黑夜的音樂，是訴諸於內在之
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