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&ldo;三一律&rdo;並非阿提卡戲劇的充分條件。它還需要用表情僵硬的面具來替代面部表演,由此來防止精神被性格化,這與阿提卡的情感禁止逼真性的雕塑有著相同的旨趣。它需要比活人更大的形象,為此它藉助於厚底靴,藉助於墊襯和褶皺,來使演員增高增大,直至他幾乎都不能移動,這樣,就可以減少演員的個體性。最後,它還要求單音調的歌唱,由此它藉助固定在面具上的口狀物來使演員發聲。

今天我們所讀到的指令碼(歌德、莎士比亞以及我們的透視幻覺的精神並非不需要閱讀指令碼)幾乎無法傳達這些戲劇的深刻意義。古典的藝術作品整個地是為古典人的眼睛甚至肉眼而創造的,秘密只有當訴諸於感覺形式的時候才能揭示出來。在這裡,我們不妨把注意力集中於希臘悲劇的一個特徵,這一特徵,浮士德風格的任何真正悲劇必定會覺得難以忍受,那就是合唱隊的始終在場。合唱隊是原始的悲劇,因為沒有它,ηθ&oicron;s(性格)就是不可能的。一個人有什麼樣的自我,就會有什麼樣的性格,但風度只有在與其他人的關係中才是有意義的。

這種合唱隊作為群體,是西方的孤獨的或內在的人及西方的獨角戲的理想對立面;這種合唱隊總在那裡,是每個&ldo;獨白&rdo;的見證;這種合唱隊,在舞臺生命中跟在現實生命中一樣,是用來抵制面對無限和空虛而產生的恐懼的:這種合唱隊是真正阿波羅式的。作為一種公共行為的自我反省;用來替代斗室中的獨自飲泣的那種炫示性的公共悲悼;充斥於諸如《菲羅克忒忒斯》、《特拉基婦女》(trachiae)這整個一系列劇作中的眼淚和悲慟;獨處的不可能;城邦的情感;我們在觀景殿的阿波羅像(belvedere apollo)中看到的這一文化的被理想化的女性氣質,等等,全都在合唱隊這一象徵中顯露出來了。與這種戲劇相比較,莎士比亞的戲劇只是一種獨角戲。甚至在對話中,甚至在我們感覺到角色之間有巨大的內在距離的群體場景中,每個人根本上也只是在同自己說話。沒有什麼可以克服這種精神性的隔膜。在哈姆雷特身上跟在&ldo;塔索&rdo;身上,在唐吉訶德身上跟在維特身上,我們都同樣能感覺到這一點,但就連沃爾夫拉姆&iddot;馮&iddot;艾申巴赫的帕西伐爾身上,也充滿和標識著一種無窮感的意識。這一區別同樣存在於所有的西方詩歌與所有的古典詩歌之間。我們所有的抒情詩,從瓦爾特&iddot;封&iddot;德爾&iddot;福格威德(walther von der volweide)到歌德,再從歌德到我們的行將朽木的世界城市的詩歌,全都是內心獨白,而古典的抒情詩則是合唱的抒情詩,是在觀眾面前的一種歌唱。一種是在內心、在無言的默讀中當作無聲的音樂來接受的,另一種則是在公共場合誦讀的。一種屬於靜靜的斗室,是藉助於書籍來傳播的,另一種則屬於它被大聲朗讀的場合。

因而,儘管厄琉息斯秘儀和色雷斯酒神顯靈節的慶典是在夜間舉行的,可泰斯庇斯的藝術還是發展起來了,且依據其最內在的本性的需要,發展成為一種屬於清晨和正午的場景。相反,我們西方的市民劇和受難劇‐‐源起於各教區的佈道,且首先是由教堂的牧師所創作、接著由廣場上的普通人在節日高潮時的清晨來演出的‐‐卻在不知不覺間發展成為一種黃昏與黑夜的藝術。在莎士比亞的時代,演出就已經是在傍晚舉行,到歌德時代,藝術作品與光的佈景之間的恰當關係終於達到了它的目標,可給人以所需的神秘之感。一般地,每一藝術和每一文化,在一天之中,總有一段具有其自身的意義的時間。18世紀的音樂是黑夜的音樂,是訴諸於內在之

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