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因此，西方園林藝術中最重要的要素是宏偉的羅可可園林的&ldo;視景點&rdo;（pot de vue），其所有的林蔭道和修剪整齊的籬笆小徑都朝向&ldo;視景點&rdo;，視覺從視景點延伸出去，最後沒入遠景之中。這個要素甚至在中國園林中也是缺乏的。但是，那個時代［例如在庫伯蘭（uper）那裡］的田園音樂中那些銀光閃閃的遠景畫面正好可以與之匹敵。視景點為我們真正理解這一使自然本身去言說人類象徵主義的形式語言的顯著方式提供了一把鑰匙。它原則上同我們的數學中把有限的數字圖象融入無窮數列有著親緣關係：如同餘數的表達揭示了數列的終極意義一樣，沒入無限的視覺恰是園林向一種浮士德式的心靈所揭示的自然的終極意義。只有我們西方人，而不是希臘人或盛期文藝復興時代的人，才會為了使他們的視覺能夠遠及無限的遠景而珍視和尋求那高聳入雲的山峰。這是一種浮士德式的渴念‐‐渴望與無涯的空間塋然獨處。勒諾特爾（le nôtre）和法國北部的那些風景園藝師的偉大成就‐‐開始於富凱（fouet）的維孔宮（vaux-le-vite）那劃時代的創造‐‐就在於他們賦予了&ldo;視景點&rdo;這一象徵如此高的重要性。試比較一下美第奇時代的文藝復興公園與西方的那些公園，前者能夠一覽而盡，輕快、舒適、渾圓一體；而後者的噴水裝置、雕像行列、樹籬、曲徑迴路，皆直觀地暗示著悠長的距離。西方油畫的命運在園藝史中再一次得到了表述。
但是，對悠長的距離的感受，同時也即是對歷史的感受。在遙遠的距離中，空間變成了時間，而地平線則意指著未來。巴羅克花園即是晚秋時節的花園，是臨近終結時期或落葉時期的花園。而文藝復興時期的花園，則意味著仲夏的正午。它是無時間的，在其形式語言中沒有什麼能讓我們想起終結。是透視法的出現，開始喚醒某種過渡的、短暫的和最終的東西的預兆。在所有西方語言的抒情詩中，表示距離的詞都具有一種悲秋的意味，這是人們在希臘語和拉丁語的抒情詩中所看不到的。在麥克弗森（acphern）的&ldo;莪相民謠&rdo;和荷爾德林那裡，在尼采的&ldo;酒神讚歌&rdo;（dionys-dithyrabs）中，最後在波德萊爾、魏爾倫（verne）、格奧爾格（e）和多伊姆（droe）那裡，我們都可以看到這種東西。晚期詩歌中蕭瑟的花園林蔭道、國際大都市中沒有盡頭的長街、大教堂裡的柱廊、遠處群山的山峰‐‐所有這一切都告訴我們，那構成我們的空間世界的深度經驗，在最後的分析中，即是我們的命運、既定的方向、時間、不可復返的生命的內在確定性。在這裡，在將地平線當作未來的體驗中，我們直接地和確然地意識到了時間同所體驗的空間活生生地自我延展的&ldo;第三向度&rdo;的同一性。在這些最後的日子裡，我們把17世紀印在凡爾賽花園之上的同一有方向的命運的特徵，也印在了我們的大都市街道的設計上。我們讓街道像長長的飛矢一樣延伸到遙遠的深處，甚至絲毫不關心儲存我們的城鎮的古老的歷史部分（因為這些部分的象徵主義現在對我們不再有預兆的力量了），而古典世界的大都市卻在它的延伸中固執地保留著交錯的、彎彎曲曲的小巷，以使阿波羅式的人能感覺到自己是眾實體之中的一個實體。在這裡面，通常來說，實際的所謂需求物，不過是一種強有力的內在衝力的面具而已。
因此，隨著透視法的興起，繪畫的更深刻形式和豐富的形而上意義開始集中在地平線上。在文藝復興的藝術裡，畫家就已經闡述而觀眾就已經如其所是地接受了畫面的內涵，即把它們當作是自足的和跟主題同在
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