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這一嚴格的非空間藝術的演進,歷經了三個世紀之久,從公元前650年一直到公元前350年,這個時期從多立克風格的完成和同時出現的力圖使形象擺脫埃及正面法的侷限的傾向,一直延展到希臘化時代偉大風格的終結及其幻覺繪畫的來臨。這種雕刻永遠也不能被正確地理解,除非把它看作是最後的和最高階的古典藝術,看作是從一種平面藝術中湧現出來的、先是遵循繼而又克服了壁畫的藝術。毫無疑問,其技術的源頭可追溯到原始柱式在形象處理方面的試驗,或用於遮蓋廟宇牆壁的橫木板;毫無疑問,在這些地方都有對埃及作品的模仿(米利都的座像),儘管希臘藝術家很少有人曾見到埃及作品。但是,塑像作為一種形式理想可透過浮雕追溯到古代陶繪,壁畫也是源自於此。跟壁畫一樣,浮雕是依託於實牆的。一直到米隆時代,這種雕刻都可視作是脫離了平面的浮雕。最後,雕像被當作是獨立於建築體的自足實體被處理,但是它本質上仍是牆前面的一個剪影。深度方面的方向被排除在外,作品在觀看者的面前正面地展開。甚至米隆的馬西亞斯(arsyas)像也可以毫不費力地或按照縮小的比例令人驚嘆地複製到陶瓶或錢幣上。因此,在公元前650年以後的兩種主要的&ldo;晚期&rdo;藝術中,壁畫擁有確然的優先性。為數不多的幾種型別總是首先在瓶繪中被發現,這種瓶繪常常只有很晚期的雕刻才可與之匹敵。我們知道,奧林匹亞西山牆的半人半馬怪群像是根據一幅繪畫製作出來的。在埃伊納島的神廟上,從西山牆到東山牆,依次從壁畫特徵發展到人體像特徵。這一變化在公元前460年左右因波利克勒斯而得以完成,從此以後,群像成為嚴謹的繪畫的典範。但是,從呂西波斯起,完全立體的和&ldo;全方位&rdo;的處理成為徹底逼真主義的,一切以&ldo;事實&rdo;為準繩。直到那時,甚至在普拉克西特列斯的情形中,我們還可以看到主題在一個側面或平面的發展,其清晰的輪廓只有在某一個或兩個角度看才是充分有力的。但是,獨立雕刻的繪畫源頭的一個確然無疑的證據,就是彩飾大理石的運用‐‐這種運用是文藝復興和古典主義所不知道的,它們認為它是野蠻的‐‐我們可以同樣來談論黃金象牙雕塑和交錯運用黃銅的彩飾,這種金屬已經擁有自身的閃閃發光的金黃色調。

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第七章 音樂與雕塑(2)

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西方藝術的相應階段在公元1500~1800年這三個世紀,這正處在晚期哥特風格的終結和標誌著偉大的浮士德風格之終結的羅可可風格的衰落之間。在這個時期,與持續的追求空間超越的意志的意識成長相適應,器樂發展成為主導的藝術。起初,在17世紀,音樂利用的是樂器的富有特色的音色,以及弦樂和管樂、人聲和樂器的音效的對比,它們都是用來進行描繪的手段。它的(完全無意識的)雄心就是要與提香、委拉斯開茲和倫勃朗這樣的大師一較高下。它描繪圖景[在從加布裡埃利(gabrieli)(卒於1612年)到科萊利(relli)(卒於1713年)的奏鳴曲中,每一樂章都顯示了一個裝飾優雅的主題,並確立了通奏低音作為背景],渲染英雄般的場景(在田園康塔塔中),以旋律線描畫一幅肖像[在蒙特威爾第(onteverde)的&ldo;阿里安娜的悲歌&rdo;(lant of ariadne)(1608年)中]。隨著德國大師們的出現,所有這一切得到了進一步的發展。繪畫並沒有帶給音樂更多的東西。音樂本身變成了絕對的:恰恰是音樂(又一次完全無意識地)支配著18世紀的繪畫和建築。並且越來越明確的是,雕刻從這一形式世界的更深刻的可

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