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真正的悲劇是從莊嚴的死亡悼歌[哀歌(threnos)、輓歌(naenia)]發展起來的。在某個時期,酒神節(那也是一次心靈盛宴)的輕快的演出變成為哀歌作者的合唱隊,薩提爾劇(satyr-play)逐漸湮沒無聞。公元前494年,弗里尼庫斯(phrynich)創作了&ldo;米利都失陷記&rdo;‐‐並不是一出歷史劇,而是米利都婦女的悼歌‐‐由此引發公憤而被處以一大筆罰金。埃斯庫羅斯則因引進了第二位演員而使古典悲劇的本質得以實現;悼歌作為既定的主題從此以後從屬於人類巨大痛苦的視覺呈現而成為當下的動機。前景的故事[&u;υθ&oicron;s(神話)]並不是&ldo;行動&rdo;,而是仍然構成τρα&gaa;&oga;δια(英雄劇)本身的合唱隊的頌歌的誘因。它是非物質的,不論事變是由敘事還是由講解來暗示。觀眾感受到莊嚴的基調,覺得自己和他自己的命運就在那悲情的言辭中揭示出來了。在他的身上,περιπετεια(突轉)‐‐造成神聖的場面的中心要素‐‐發生了。不論訊息和傳說的環境是什麼樣子,為人類不幸舉行的儀式化的悲悼永遠都是全劇的重心,正如我們特別地在&ldo;普羅米修斯&rdo;、&ldo;阿伽門農&rdo;、&ldo;俄狄浦斯王&rdo;中比較多地看到的。但是,很快地‐‐就在波利克勒斯的純粹雕塑勝過壁畫的時候‐‐出現了高於悲歌的崇高場景,以表現人類對苦難的忍受,表現英雄的態度和&u;υθ&oicron;s(神話)。主題不再是充滿英雄氣的施為者‐‐他的意志激流般迸湧而出,以抵抗那異己的力量或自己心中的惡魔‐‐而是無意志的忍耐者‐‐其肉身的生存被無緣無故地摧殘毀滅。埃斯庫羅斯的&ldo;普羅米修斯&rdo;三部曲所開始的地方,恰好是歌德最有可能收場的地方。李爾王的瘋癲是悲劇行為的結局,但索福克勒斯的埃阿斯是在戲劇開場之前就已經被雅典娜逼瘋了‐‐這就是性格人物和受動人物之間的不同。恐懼與憐憫事實上‐‐如亞裡士多德所說‐‐是希臘悲劇帶給希臘(且只是希臘)觀眾的必然效果,從希臘人對最有效果的場景的選擇中,立即就可以看到這一點:例如運氣(περιπετεια)和辨認(ανα&gaa;ν&oga;ρι&siga;ιs)的激發人憐憫的逆轉就屬於這種場景。在前一種情形中,支配性的印象是φ&oicron;β&oicron;s(恐懼),在後一種情形中,則是ε&labda;ε&oicron;s(憐憫),並且,在觀眾身上所生的καθαρ&siga;ιs(淨化)以他的生存理想為前提的,這理想便是變得αταραξια(鎮定)。古典的心靈是純粹的&ld