第125頁 (第1/3頁)
[德]奧斯瓦爾德·斯賓格勒提示您：看後求收藏（品書網www.vodtw.tw），接著再看更方便。
巴羅克繪畫的情形因為下面的事實而進一步複雜化了，那就是，它還包含了一般的大眾感受與更敏銳的感受性之間的對立。歐幾裡得式的可感知的一切也是大眾的，因此，真正的大眾藝術都是古典的。基本上說，正是大眾藝術的這種大眾的感覺特徵，構成了它對於浮士德式的才智之士而言難以言喻的魅力，使他們不得不去為自我表現而鬥爭，不得不透過艱苦的搏鬥來贏得他們的世界。對於我們來說，對古典藝術及其內容的沉思是純粹的新生：在這裡，沒有什麼需要我們去為之鬥爭，一切都自由地自行提供。同類的某種東西，也被佛羅倫斯的反哥特傾向獲得了。拉斐爾在其創造性的許多方面都顯然是大眾的。但是，倫勃朗不是，也不可能是。從提香開始，繪畫變得越來越富有性愛的色彩。詩歌也是這樣。音樂也是這樣。哥德式本身從一開始就是性愛的‐‐但丁和沃爾夫拉姆就是明證。歐克赫姆和帕勒斯特里納的彌撒曲，或巴赫相關主題的作品，是一般的會眾所無法理解的。普通民眾是由莫扎特和貝多芬培育出來的，他們一般地把音樂看作是視某人的心境而定的東西。自啟蒙時代發明&ldo;為全體的藝術&rdo;（art for all）這個短語以來，音樂廳和劇場便影響著人們對這些東西感興趣的程度。但是，浮士德藝術不是&ldo;為全體&rdo;的，且本質上也不可能這樣。如果現代繪畫不再對任何人而只對少數（且人數一直在下滑）的愛好者有吸引力，那是因為它拋棄了對連大街上的人也能理解的事物的描繪。它把現實的性質從內容轉向了空間‐‐根據康德的看法，只有透過空間，事物才能存在。並且，隨同那困難一起，形而上的要素已經進入了繪畫，這個要素不會對門外漢妥協。相反，對於斐狄亞斯而言，&ldo;外行&rdo;這個詞根本沒有意義。他的雕刻完全是訴諸於實體性的東西，而不是訴諸於精神性的視覺。一種沒有空間的藝術先天地是形而上的。
七
與此相聯絡的是一個重要的創作原則。在一幅繪畫中，把事物無機地相互疊置或並列在一起，或是前後排列而根本不重視透視或相互的關係，也就是說，根本不強調它們的現實性對空間結構的依賴‐‐這並不必然意味著對這種依賴的否定‐‐這樣做是可能的。原始人和兒童在他們的深度經驗把他們的世界的感官印象或多或少引入某一基本秩序之前，就是這樣畫畫的。但是，這種秩序在不同的文化裡依據這些文化的原始象徵的不同而有不同。對於我們來說如此自明的那種透視法的創作，乃是一個特例，其他任何文化的繪畫對它既沒有認識，也不打算認識。埃及藝術選擇以迭加的行列來再現同時發生的事件，由此減少畫面視角的第三向度。阿波羅式的藝術把人物和群像分開安置，故意迴避在再現的平面中出現時空關係。波呂格諾圖斯在德爾斐的奈達斯禮廳（lesche of the idians）的壁畫就是這方面的一個傑出範例。沒有任何背景去把各個場景聯絡起來‐‐因為這樣的背景會對下面的原則形成挑戰：只有事物是現實的，而空間則是非存在的。埃伊納神廟的山牆，弗朗索瓦巨爵（fran&edil;ois vase）和帕加馬的巨人簷壁飾帶上眾神的排列，全都是沒有有機特徵的、分離的和可相互變換的動機按波形合成的方式創作的。只是隨著希臘化時代的到來，出現了連貫系列的非古典的動機［帕加馬祭壇的忒勒福斯（teleph）壁畫是儲存下來的最早的例子］。在這個方面，如同在其他方面一樣，文藝復興時期的情感是真正哥德式的。它實際上把群像的組合引向瞭如此完美的高度，以致它的作品仍是後來所有時代的典範。但是，群像的排列全都與空間無關。在最後的分析中，
![請停止醋王行為[電競]](https://www.vodtw.tw/static/wucuo/nocover.jpg)