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不僅原始人和兒童，而且高等動物，都能自發地從日常的微不足道的經驗發展出一個自然的意象，把所觀察到的經常發生的技術暗示盡數囊括其中。鷹&ldo;知道&rdo;在什麼時機猛撲向獵物；孵蛋的鳴禽&ldo;知道&rdo;貂從何處靠近；鹿&ldo;知道&rdo;在哪裡可以找到食物。在人身上，所有感官的這種經驗變得狹隘了，可眼睛的經驗更敏銳了。但是，隨著現在外加上了語言交流的習慣，理解活動逐漸從看當中抽離出來，並從此以後獨立發展成為推理的能力；接著又在即刻理解的技術中加上了反思的理論。那種技術主要用於可見的切近事物和一般的需要，反思的理論則主要用於遙遠的和可怖的不可見物。於是，在日常生活的瑣細的知識的旁邊，信仰確立起來了。它們再接著發展，又出現了一種新的知識和一種新的、更高階的技術，在神話的上面又出現了祀拜。一個教導如何去認識&ldo;神意&rdo;，另一個教導如何去征服&ldo;神意&rdo;。因為在顯著的意義上說，理論徹頭徹尾地是宗教的。只是在很晚的時候，科學理論才從宗教中發展出來了，且是經由已獲知方法的人。離開了此，就不會有變化。物理學的意象世界仍是神話式的，它的程式仍是召喚事物中的力量的祀拜，它所形成的意象和它所運用的方法一般地仍依賴於適當的宗教的意象和方法。
從文藝復興晚期的時候起，上帝的觀念，在每個人的具有崇高意義的精神中，已逐漸接近於純粹的無限空間的觀念。依納爵&iddot;羅耀拉的&ldo;屬靈操練&rdo;（exercitia spiritualis）的上帝也是路德的&ldo;堅固保障&rdo;（e&r;feste burg）的上帝，是帕勒斯特里納的即興曲（iproperia）和巴赫的康塔塔中的上帝。他不再是阿西西的聖方濟各和穹隆高聳的主教堂中以位格在場的天父，不再是哥德式畫家如喬託和史蒂芬&iddot;洛赫納（stephen lochner）所感受到的關切的與溫柔的上帝，而是一種非人格的原則：不可想像，不可觸知，在無限中神秘的運作。個性的一切殘跡都消融於不可感的抽象之中，只有偉大風格的器樂能再現這樣一種神性，在它的面前，繪畫都衰落了，漸漸地渙散了。正是這種上帝感構成了與古典正好相反的西方的科學的世界圖象，如它的&ldo;自然&rdo;，它的&ldo;經驗&rdo;，故而還有它的理論和它的方法。推動質量運動的力‐‐那正是米開朗基羅在西斯廷禮拜堂中所畫的東西；是我們從羅馬耶穌堂的原型到德拉&iddot;波爾塔和馬代爾納的主教堂立面的高潮，從海因裡希&iddot;舒策到18世紀教堂音樂的超驗的音響世界，越來越強烈地感受到的東西；是莎士比亞的悲劇中充分擴充套件到無限的世界生成場景的東西。那也是伽利略和牛頓用公式和概念所捕捉到的東西。
&ldo;上帝&rdo;這個詞以不同的方式迴蕩在哥德式教堂的拱頂下、在摩布隆（aulbronn）和聖伽倫（st gallen）修道院中，以及在敘利亞的巴西利卡和羅馬共和國的神廟中。浮士德式的教堂的特徵是森林式的。與巴西利卡的平頂正好相反的本堂在側廊上方強有力的提升；柱式的變化‐‐柱基和柱頭作為空間中自足的個體而存在著，柱身和束柱拔地而起，向高處延展成為一個無限的細部，並且線條和分支相互交錯；把牆壁消融於自身之中的巨大的窗戶和充滿神秘的光的內部空間‐‐這些都是一種世界感在建築中的實現，這種世界感在北方平原的高聳的森林中首先找到了自己的象徵，落葉林及其神秘的窗花格暗影、在觀者的頭上永不止息的葉子的嗚咽聲、在樹幹上掙扎著要脫地而去的
