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文藝復興的鼎盛時期是音樂表面上被從浮士德藝術中驅逐出去的時刻。事實上，有幾十年的時間，在古典的景觀與西方的景觀唯一接壤的地區，即佛羅倫斯，確實一直高舉著‐‐以一種本質上形而上的和本質上防禦性的卓傑努力‐‐古典的意象，且是如此之令人信服，它持續到了歌德時代以後，儘管其更為深刻的旨趣照例只是反哥德式的，並且，如果不細加評判，而只是訴諸我們的感受，我們甚至會覺得它對今天仍是有效的。洛倫佐&iddot;美第奇的佛羅倫斯和利奧十世（leo the tenth）的羅馬‐‐在我們看來，那便是古典之所在，是最隱秘的渴望的永恆目標，是我們的罪惡之心的唯一解救之地，可也是侷限我們的視界的場所。而之所以如此，就是因為且只是因為它是反哥德式的。阿波羅式的精神與浮士德式的精神的對立在此再清晰不過了。
但是在此，對於這種幻覺的範圍，請不要產生任何誤解。佛羅倫斯的人們所創作的壁畫和浮雕，與哥德式的玻璃畫和拜佔廷式的以金色為底色的馬賽克是相矛盾的。這是西方歷史中雕刻被列為最高藝術的時刻。繪畫中的主導要素是對稱的形體、井然有序的群像、建築的結構方面。背景沒有任何內在的價值，僅僅是幫助填補自足在場的前景形象之間和後面的空間。在這裡，繪畫實際上一度處在雕塑的支配之下；韋羅基奧、波拉約洛和波提切利都是金匠。不過，同時，這些壁畫也絲毫不具有波呂格諾圖斯的精神。這隻要翻看一下古典瓶繪的圖集‐‐不是在個人的選本或複製品中（那會給人錯誤的觀念），而是在合集中，因為這是同一種類的古典藝術的合集，在那裡，原件是十分豐富的，足以使我們對隱藏在那一藝術背後的意志留下深刻的印象。根據這一研究，文藝復興精神的完全的非古典性會躍入我們的眼簾。喬託和馬薩喬（asaio）在創造一種壁畫藝術方面的偉大成就表面上看只是阿波羅式的感受方式的一種復興；但是，作為這一藝術之基礎的深度經驗和廣延的觀念，並不是阿波羅式的非空間的和自足的實體，而是哥德式的場域（gothic field）。不論背景多麼的靠後，它們都是存在的。不過，在這裡，我們再度發現有南方的充足的陽光、清澈的空氣、正午的寧靜；動態的空間在托斯卡納且只在托斯卡納被改變了，皮耶羅&iddot;德拉&iddot;弗朗西斯卡（piero della francesca）是營造靜態空間的大師。儘管空間的場域被描畫出來了，但它們並不是作為一種不受限制且像音樂一樣一直渴求深度的生存、而是作為在感覺上可界定的生存來描繪的。空間在平面的各個層次被賦予了一種實體性和秩序，而素描、分明的輪廓、所界定的表面，以一種表面上接近於希臘理想的關切而受到研究。不過，總是有這樣一個差別，即佛羅倫斯以透視的方法把空間描畫為單數的，以與複數的事物形成對比；而雅典是把事物呈現為獨立的單個存在，以與一般的虛無形成對比。而在比例方面，隨著文藝復興的高潮漸漸平息下去，這一傾向的頑固性也開始消退，從布蘭卡奇禮拜堂（brancai 插pel）中馬薩喬的壁畫到梵蒂岡&ldo;施坦查&rdo;（stanze）中拉斐爾的壁畫，直到李奧納多的暈塗法（sfuato），都把輪廓線融入到了背景中，以此來把一種音樂理想引入繪畫，以取代浮雕理想。這一隱秘的動力學在佛羅倫斯的雕刻中同樣明顯‐‐想要為韋羅基奧的騎馬塑像尋找一種阿提卡對等物，那純屬徒勞。這種藝術是一個面具，是一種精英趣味，時常還是一種喜劇‐‐儘管喜劇決不會這麼堂皇地上演。哥特形式的難以言喻的內在純粹性，常常使我們忘記它所具有的
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