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八
嚴格的古典繪畫的風格把自己的調色盤侷限於黃色、紅色、黑色和白色。這一獨特的事實很早以前就被人們注意到了，並且由於人們只是在表面的和確定的質料的原因中去尋找對這一事實的解釋，故而為了說明它，人們提出了一些不嚴格的假設，例如想當然地認為希臘人有色盲。甚至尼采也討論過這樣的問題［《曙光》（enr&oul;te），426節］。
但是，這種繪畫在其偉大的時代為什麼要迴避藍色甚至藍綠色，且只是從綠黃色和藍紅色來開始其允許的音調的音階？那決不是因為古代藝術家不知道藍色及其效果。許多神廟的排檔間飾都有藍色背景，以便與三隴板形成鮮明對照；商業繪畫則運用在技術上可行的一切色彩。在古代衛城的作品和埃特魯斯坎的陵墓繪畫中，就有真正的藍色馬匹；而將頭髮著色成鮮亮的藍色則十分普遍。在高階藝術中禁止使用藍色，無疑是古典的原始象徵強加於歐幾裡得式的心靈的。
藍色和綠色是天空、海洋、豐饒的原野、南方正午的日影、黃昏、遠山的顏色。它們本質上是大氣的而非實體的顏色。它們是冷色，它們脫離現實，它們會喚起擴張、距離、無有邊界的印象。
因此之故，它們被排除在波呂格諾圖斯的壁畫之外。也是因此之故，從威尼斯畫派一直到19世紀，一種&ldo;微分的&rdo;藍綠色作為空間創造的要素貫穿於我們的透視法的油畫的整個歷史中；它是基本的和最最重要的基調，支撐著我們意欲的整個色彩效果，就如同通奏低音支撐著整個管絃樂隊一樣；而溫暖的黃色和紅色基調，則被節制地運用，且要依賴於這一基本基調。拉斐爾和丟勒在服飾中時常‐‐在那時是很罕見的‐‐使用的，並非豐滿的、華麗的和大家都熟悉的綠色，而是一種不確定的藍綠色，以千萬種細微的差別幻化為白色、灰色和褐色；這是某種具有深刻的音樂性的色彩，整個畫面氛圍被浸染其中（最著名就是戈布蘭家族的織染）。我們稱之為空氣透視法以區別於線性透視法‐‐亦可稱之為巴羅克透視法以區別於文藝復興透視法‐‐的那種品質幾乎唯一地只有賴於此。我們發現，它具有越來越濃鬱的深度效果，例如在義大利的李奧納多、圭爾奇諾（guer）、阿爾巴尼（albani）那裡，在荷蘭的雷斯達爾（ruysdael）和霍貝瑪（hobbea）那裡，但尤其是在從普桑、克勞德&iddot;洛蘭、華託到柯羅（rot）這些偉大的法國畫家那裡。藍色同樣是一種透視色，總是與黑暗、暗淡、虛幻不實的印象有著某種關係。它也不會對我們形成一種擠壓，它會拉著我們進入遠處。歌德在《色彩學》（farbenlehre）中稱其為&ldo;令人著魔的虛無&rdo;。
藍色和綠色是超越性的、精神性的、非感覺性的色彩。它們在嚴格的阿提卡壁畫中付之闕如，卻因此在油畫中成為主導。而黃色和紅色則是古典的色彩，是質料性的、切近的、充滿血性的色彩。紅色是典型的帶有性幻想的色彩‐‐因而是唯一能對動物產生作用的色彩。它的最佳匹配就是菲勒斯象徵‐‐因而塑像和多立克柱式也是它的最佳匹配‐‐而純粹的藍色則可以使聖母的斗篷顯得空靈飄渺。色彩之間的這種關係在每一偉大的畫派中作為一種被深刻感受到的必然性而被確立起來。紫色作為一種偏藍的紅色，乃是不再生育的女人和過著獨身生活的僧侶的色彩。
黃色和紅色是大眾的色彩，是群眾、孩子、婦女和野蠻人的色彩。而在威尼斯畫派和西班牙畫派中，那些偉大的人物忠愛一種壯麗的黑色或藍色，對這些色彩所固有的那種冷峻懷有一種無意識的感受。
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