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在哥特風格的實際誕生中，義大利確實絲毫不佔份。在1000年的時候，這個國家仍絕對地處在東方的拜佔廷趣味和南方的摩爾人趣味的支配之下。當哥特風格第一次在這裡紮根的時候，它就已經是成熟的哥特風格，它以一種強度和力量移植至此，這種強度和力量，我們在任何偉大的文藝復興創造中都看不到‐‐想一想&ldo;聖母悼歌&rdo;（stabat ater）、&ldo;震怒之日&rdo;、錫耶納的凱薩琳（cathare）、喬託和西蒙&iddot;馬爾蒂尼（sione arti）吧！與此同時，它又受到南方的光的照耀，後者的陌生性事實上在適應中被軟化了。它所壓制或排斥的，不是‐‐如人們所認為的‐‐古典的某些還苟延殘喘的世系，而是純粹拜佔廷薩拉遜人的形式語言，這種形式語言在熟悉的日常生活中吸引著感官‐‐在拉韋納和威尼斯的建築中，甚至在自東方輸入的絲織品、器皿、武器的裝飾中。
如果文藝復興果真是古典世界感的一種&ldo;再生&rdo;（不論其所指的意義是什麼），那它何以不以結構封閉的實體的象徵去取代圍合的和有節奏地安排的空間的象徵呢？但是，從來就沒有人提過這樣的問題。相反，文藝復興整個地和唯獨地實踐的是哥特風格為其所規定的一種建築空間，它與那一空間的區別僅僅在於：作為北方&ldo;狂飆突進&rdo;的替代，它呼吸的是陽光明媚的、自由自在的、果斷明決的南方的明朗恬靜的空氣。它沒有產生新的建築觀念，它的建築成就的範圍幾乎被侷限於正立面和庭院。
現在，訴諸於表現的努力集中於房屋的臨街一面或修道院的側面‐‐那裡裝有許多窗戶，且始終具有精神的意義；這種關注乃是哥特風格的特徵（而且與它的肖像畫藝術有著深刻的親緣關係）；與世隔絕的庭院本身，從巴勒貝克的太陽神神廟到艾勒漢卜拉宮（alhabra）的獅王宮，則真正地是阿拉伯式的。在這種藝術當中，帕埃斯圖姆的波塞冬神廟只是孑然一身，無所關聯：無人參觀，無人研究。同樣地，佛羅倫斯雕刻是非阿提卡風格，因為阿提卡風格是自由的、最充分意義上的&ldo;立體&rdo;（ the round）造型藝術，而佛羅倫斯的所有雕像都感覺背後有一個壁龕的幽靈，哥德式的雕刻家把他的真實的古人就安置在這壁龕中。在形象與背景的關係中，在形體的結構中，夏特爾教堂的&ldo;國王頭像&rdo;的大師們和班貝格教堂的&ldo;喬治&rdo;聖壇的大師們展現了&ldo;古風式的&rdo;表現手段和哥德式的表現手段同樣的相互滲透，我們所具有的這些表現手段，在喬凡尼&iddot;皮薩諾、吉貝爾蒂甚至韋羅基奧的表現方式中，既沒有被強化，也沒有被置於衝突之中。
如果我們從文藝復興的模式中抽掉所有起源於羅馬帝國時代以後的要素‐‐也就是，那些屬於麻葛形式世界的東西，那就什麼也不剩下了。甚至從晚期羅馬的建築本身中，抽掉所有源自希臘的偉大時代的要素，那文藝復興的那些模式便會一個接一個消失。儘管如此，我們還是可以說，在所有那些模式中，最具決定意義的一個模式便是圓拱和柱式的組合，這一動機實際上支配著文藝復興的建築，且由於它的南方特性，我們也將其看作是文藝復興建築的特徵中最高貴的一種。這種組合無疑完全是非哥德式的，但在古典風格中，它也根本不存在，事實上，它代表了源自敘利亞的麻葛式建築的主導動機。
但是，正是在那時，南方從北方接受了那些決定性的衝動，它們首先幫助南方整個地擺脫了拜佔廷風格，接著幫助它從哥特風格步入了巴羅克風格
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