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接著，從模仿中分離出了裝飾，成為一種不再追隨生命的川流、而是刻板地面對那川流的東西。我們再也不是在陌生的存在中偷聽觀相的特徵，我們已經建立了動機、象徵，把它們刻印在那陌生的存在身上。我們的意圖不再是為了假託（pretend），而是為了施法（njure）。&ldo;我&rdo;來制服&ldo;你&rdo;。模仿只是一種利用手段的言說（speakg），這些手段就產生於當時，且是不可複製的‐‐而裝飾則是運用從言說中解放出來的語言，運用那具有綿延期、且根本不受個體支配的各種已有的形式。
只有活生生的事物能被模仿，且只有在運動中，才能被模仿，因為只有這樣，它才能對藝術家和觀眾的感官呈現自身。在那一意義上說，模仿屬於時間和方向。所有為眼睛和耳朵而存在的舞蹈、素描、描述、肖像，不容置疑地是&ldo;有方向的&rdo;，因而模仿的最高可能性就是再現命運，不論是用音調、詩句，還是用圖畫或舞臺。反之，裝飾是擺脫了時間的某種東西：它是純粹的廣延，是固定的和平穩的。模仿是透過實現自身來表現某物，而裝飾則只能透過把一已完成物呈現給感官來這麼做。所以，它即是存在本身，是整個地獨立於本源的。每種模仿都具有開始和結束，而裝飾只具有綿延性，因而我們只能模仿一個個體的命運［例如，安提戈涅或苔斯狄蒙娜（desdeona）］，而只有透過裝飾或象徵，我們才能夠再現一般化的命運觀本身（例如，多立克柱子所再現的古典世界的命運觀）。前者只以創作才能作為前提，而後者還要求一種可獲得的知識。
所有嚴謹的藝術，其形式語言都有自己的語法和句法，以及規則和法則、內在邏輯和傳統。不僅對於多立克的小神廟和哥特的鄉村教堂，對於埃及與雅典的雕刻流派和法國北部的教堂塑像，對於古典世界的畫派和荷蘭、萊茵河流域及佛羅倫斯的畫派，都是這樣；而且對於北歐吟唱詩人（skalds）和德國吟遊詩人（nes&aul;nr）當作一種技藝來學習和實踐的固定規則（不僅包括對句子和音步的處理，而且包括對姿勢和意象的選擇），對於吠陀的、荷馬的和凱爾特-日耳曼的史詩的敘事技巧，對於哥德式佈道（包括方言和拉丁語）的謀篇佈局和宣講方式，對於古典時期雄辯家的散文，對於法國戲劇的規則等等，也都是這樣。而在一件藝術作品的裝飾風格中，所反映的是大宇宙的不可違反的因果律‐‐如同某一特殊型別的人所看到和理解的那樣。這兩者都有體系。每一個都充滿了生命的宗教方面‐‐恐懼和愛。一個真正的象徵既可以向人灌輸恐懼，也可以使人擺脫恐懼；&ldo;正確&rdo;的象徵具有解放的作用，&ldo;錯誤&rdo;的象徵具有傷害和壓制的作用。相反，藝術的模仿方面更接近於恨和愛的真正種族情感，從這些情感中，會產生醜和美的對立。這些都只與活生生的東西有關，它的內在節奏迫使或驅使我們進入與之相關的階段，不論那是晚霞的階段還是機器緊張喘息的階段。模仿是美的，裝飾是有意義的，在這裡有著方向與廣延、有機邏輯與無機邏輯、生命與死亡的區別。我們認為美的東西，即是&ldo;值得複製的&rdo;。它隨我們而輕快地起舞，它驅使我們去模仿，去加入歌唱，去重複。我們的心跳加速，我們的脈搏急速地跳動，我們變得亢奮起來，直至我們的精神湧動不息。但是，由於它屬於時間，所以它&ldo;有自己的時間&rdo;。象徵則要求持久，而一切美麗的東西會隨人、階級、民族或種族的生命脈動而一起消失，那種生命脈動覺得它就像是一般宇宙節奏中的一種特殊的美。古典雕塑和詩歌在古典人的眼裡所呈現的&ldo;美&rdo;，與它們在我們眼裡所呈
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