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然而，哥德式和巴羅克式是某種已在的東西，而文藝復興只是一種理想，跟所有的理想一樣，它的理想也是不可企及的，但同時又瀰漫於時代的意志中。喬託是哥德式的藝術家，提香是巴羅克式的藝術家。米開朗基羅則彷彿是（would be）文藝復興式的藝術家，而其實不是。在他那裡，雕塑藝術就其所有的野心來說，顯然被繪畫精神所支配‐‐而且還是這樣一種繪畫精神，在那裡，北方的空間透視法是隱含的。甚至在1520年的時候，優美的比例、純粹的規則，也就是，有意識的古典的比例和規則，還被覺得是貧乏的和拘泥於形式的。米開朗基羅放置在桑迦洛（sangallo）的法爾內塞府邸（palazzo farnese）的純粹&ldo;古典的&rdo;正立面上的上楣，從嚴格的文藝復興的觀點看，無疑是對外形的一種損害，但是他本人以及他同時代的許多人都覺得它遠遠勝過希臘人和羅馬人的成就。
如同彼特拉克是第一位全身心把自己奉獻給古代的佛羅倫斯人一樣，米開朗基羅是最後一位這樣的佛羅倫斯人。但是，那不再是一種完全的奉獻。弗拉&iddot;安傑利科的方濟各基督教精神，及其謙謙的君子之風和寧靜的、沉思性的虔誠‐‐成熟時期文藝復興的作品所具有的南方的精緻可歸之於此的東西遠遠超出了我們的想像‐‐現在走到了它的終點。反宗教改革的偉大精神是宏偉的、充滿生氣的、壯麗多姿的，它在米開朗基羅那裡就已經存在了。在文藝復興的作品中，有某個東西在當時是為使作品成為&ldo;古典的&rdo;而出現的，但實際上，對於基督教-日耳曼的世界感來說，那只是一種刻意的高貴的外裝；正如我們已經提到的，這個東西就是圓拱和立柱的結合，這一深受喜愛的佛羅倫斯動機，是發源於敘利亞的。但是，請把15世紀的偽科林斯柱式跟實際的羅馬廢墟‐‐要記住，這些廢墟已被認識且是在現場！‐‐的柱式作一比較。只有米開朗基羅不能容忍這種不倫不類。他所需要的且必定需要的是明晰性。在他看來，形式的問題是一樁宗教的事情；而在他看來（且只在他看來），宗教的事情就是一切，此外沒有什麼事情是重要的。單單這一點就足以解釋這個人的那種孤獨可怖的掙扎，他確實是我們的藝術中最不幸的形象；在他的形式中，那些片斷的、痛苦的、不饜足的、可怕的形象，令他的同時代人感到驚懼。他的天性中有一半在把他拉向古典的形式，並因此使他走向了雕刻‐‐我們都知道，那時剛剛發現的&ldo;拉奧孔&rdo;群像對他產生了巨大影響。沒有一個人曾比他更加誠實地努力想用鑿子開出一條通往一個被埋葬的世界的道路。他所創造的一切，他已經以雕刻的方式表達了‐‐以雕刻的方式，也就是，在他使用這個詞所指的、且只是他所指的意義上說的。&ldo;世界，在偉大的潘神身上呈現&rdo;，當歌德在《浮士德》第二部中引入海倫的時候，他意欲處理的要素，就是阿波羅世界的那個強有力的感性的具體在場‐‐而這也正是米開朗基羅在畫西斯廷天頂畫的時候竭盡全力想要以藝術的存在把握和固定的東西。壁畫的每個技法‐‐巨大的輪廓、巨大的外觀、簇擁在一起的裸體形象、色彩的物質性‐‐在這裡最後一次為瞭解放存在於他身上的異教信仰、高階文藝復興的異教信仰被發揮到極致。但是，他的第二種心靈，即哥德式基督徒但丁的心靈和熱衷於偉大的擴張的音樂的心靈，則在相反的意義上吸引著他；他的合唱式的設計在精神上顯然是形而上的。
他的創作，是為把藝術家的整個個性投入石頭的
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