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但是，在西方的宗教藝術中，母性的表徵或再現是所有任務中最高貴的。隨著哥特時代的到來，拜佔廷的上帝生母（theotokos）變成了ater dolorosa，即上帝之母。在日耳曼神話中，她則顯形為（無疑只是來自加洛林時代）弗麗嘉（frigga） 和弗勞&iddot;霍勒（frau holle）。同樣的情感也出現在遊吟歌手的諸如太陽女郎、世界女郎、愛情女郎這些美麗的幻想中。早期哥德式人類的全景中為某種母性的情感、某種關切的和有韌性的情感所瀰漫著，而日耳曼的天主教‐‐當它已經成熟至能充分意識到自身，並懷著一種衝動創立了它的聖事和創造了它的哥特風格時‐‐在世界圖象之中心置放的不是受苦的救世主而是受苦的母親。1250年左右的時候，在蘭斯大教堂的偉大的雕像史詩中，在主入口中心的主要位置，安放了聖母的雕像，而在巴黎和亞眠的大教堂中，這裡還是基督的雕像；也大約是在這個時候，阿雷佐和錫耶納的托斯卡納畫派（錫耶納的圭多）開始把母愛的含義注入傳統的拜佔廷上帝生母的形象中。而在拉斐爾的&ldo;聖母像&rdo;中把那一方式引向純粹人性型別的巴羅克風格以後，恬靜的母親形象‐‐奧菲麗亞、甘淚卿‐‐在《浮士德》第二部的榮耀的結尾中，在與早期哥德式的馬利亞形象的結閤中，使母性的秘密顯露出來了。
與這些型別相反，希臘人總把女神想像成像雅典娜那樣的亞馬遜女戰士（aazons），或是像阿芙洛狄忒那樣的蕩婦（hetaerae）。在產生古典型別的女性形象的基本情感中，與之相關的豐饒性總具有一種植物性的特徵‐‐如同在其他聯想中一樣，在這一聯想中，&siga;&oga;&u;α（身體）這個詞最充分地表現了那一現象的意義。想一想這種藝術的傑作吧，如帕臺農神廟東面山牆的三個強有力的女性人體雕像，將其與拉斐爾的《西斯廷聖母》這個最高貴的母親形象作一對比。在後者那裡，身體整個地消失了。聖母自己即是所有的距離和空間。與西格弗裡德的母親般的戰友克里姆希爾特（kriehild ）相比，《伊利亞特》中的海倫只是一個高等妓女而已，而安提戈涅和克呂泰墨斯特拉則像是亞馬遜女戰士。連埃斯庫羅斯對克呂泰墨斯特拉身上所體現的母親悲劇也只是沉默以對，這是多麼奇怪啊！美狄亞（dea）的形象至多隻是浮士德式的&ldo;ater dolorosa&rdo;（上帝之母）的一種神話式的顛倒；她的悲劇不是未來或孩子的悲劇，由於她的愛人，由於那個完全屬於當下的生命的象徵，她的世界崩塌了。克里姆希爾特為了她的未出生的孩子復仇‐‐正是這個未來謀殺了她‐‐但是，美狄亞只是為了過去的幸福復仇。當古典雕刻‐‐儘管它屬於晚期藝術‐‐ 開始將神靈的形象世俗化的時候，它在尼多斯的阿芙洛狄忒女神像中創造了女性形式的古代理想‐‐那僅僅是一個十分美麗的客體，它不是一種性格或一種自我，而是自然的一部分。最終，普拉克西特列斯乾脆大膽地把女神展現為完全的裸體。這一創新遇到了嚴厲的批評，因為人們覺得那是古典的世界感衰落的一個標誌；稱其為色情象徵主義並無不當，它與古老的希臘宗教的高貴性形成了鮮明的對比。但是，也恰恰是在那時，一種肖像藝術大膽地現身了，繼之而來的，是一種形式的發明，這就是迄今未曾為人遺忘的半身塑像。不幸的是（在這裡與在別的地方一樣），藝術研究錯誤地把這視作是&ldo;那種&rdo;肖像藝術的&ldo;開端&rdo;。實際上
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