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我們已經說明,廣延物的經驗的源頭,就在於活生生的方向、時間、命運之中。在獨立自足的裸體形體的完美&ldo;存在&rdo;中,深度經驗已經被切除了,但一幅肖像畫的&ldo;容貌&rdo;便可把這一經驗帶向超感覺的無限。因此,古代藝術是切近的、可感知的和無時間的東西的藝術,它更偏愛簡潔的動機,最簡潔的動機,兩個動作之間的停頓,米隆的運動員在擲出鐵餅之前的最後一剎那,或帕奧尼烏斯(paeoni)的&ldo;勝利女神&rdo;展翅臨空的最初一剎那,或是在身體的旋轉已經完結而舞動的衣飾還沒有平息下來的時候‐‐這時的姿勢既缺乏永續性,也缺乏方向,既與未來相脫離,也與過去相脫離。&ldo;veni,vidi,vici&rdo;恰好是類此的另一種姿勢。但是,在&ldo;我‐‐到來,我‐‐觀看,我‐‐征服&rdo;中,在句子構建的每一刻,都有一種生成存在。
深度經驗是一種生成,且會影響一種既成;它既意指時間,又啟用空間;它既是宇宙的,又是歷史的。活生生的方向向著地平線和未來行進。早在1230年,巴黎聖母院的聖安娜入口的聖母像就在夢想著這種未來;後來的科隆的威廉大教堂的&ldo;蓮花聖母像&rdo;也是這樣。早在米開朗基羅的摩西像之前,克勞斯&iddot;斯呂特(kla ster)為第戎(dijon)的加爾都西修道院(插rtree)雕刻的&ldo;摩西之泉&rdo;中的摩西就已經在沉思命運了,甚至西斯廷禮拜堂的&ldo;女巫像&rdo;(sibyls)在喬凡尼&iddot;皮薩諾(giovanni pisano)的皮斯托亞聖安德烈教堂布道壇(1300年)上的女巫形象中就有了預示。最後,在哥德式的陵墓中,也有許多形象‐‐它們依然有賴於命運的漫長旅程,它們與阿提卡墓地的石碑上所再現的無時間的莊嚴而快樂的生活完全相反。西方肖像畫在每一種意義上說都是無限的,因為它是1200年左右開始從石頭中覺醒過來的,到17世紀又已完全成為音樂性的。它處理它的人物,不僅僅是把他當作作為自然之世界的中心,其現象要從他的存在中獲得形狀和意義;而是首要地把他當作作為歷史之世界的中心。古典的雕像是當下的&ldo;自然&rdo;的一塊切片,除此之外別無其他。連古典的詩歌,也只是詩句的雕塑而已。這就是我們覺得希臘人是無保留地沉浸於自然這一感受的根源。但我們也決不會完全地擺脫這樣一種觀念,即,與希臘風格相比較而言,哥德式風格是&ldo;非自然的&rdo;。當然是這樣,因為它超乎自然之外;只是我們多此一舉,每每不情願承認:我們的感受已經覺察到希臘風格有一種缺憾。西方的形式語言其實要更為豐富‐‐肖像畫固然屬於自然,但也屬於歷史。自1260年起,在聖丹尼斯的皇家墓地工作的每一位偉大的尼德蘭雕刻家的陵墓,荷爾拜因、提香、倫勃朗或戈雅所畫的肖像畫,都是一個傳記,而一幅自畫像就是一個歷史的自白。一個人做自白,不一定是去坦白自己的什麼行為,而是在把那一行為的內在歷史置於最後的審判跟前。行為是公開的,而它的根源卻是個人的秘密。當新教徒或自由思想家反對口頭告解的時候,他從未想到,他所拒斥的僅僅是那一觀唸的外部形式,而不是那一觀念本身。他拒絕向牧師告解,但他向自己、向朋友、向所有其他人告解。北方詩歌總體上就是一種坦白的告解。倫勃朗的肖像畫和貝多芬的音樂,也是如此。拉斐爾、卡爾德隆和海頓對神父坦陳的東西,這些人訴諸於他們的作品的語言。一個人被迫保持沉默,是因為甚至在終極事物中所能採取的