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第七章 音樂與雕塑（4）
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九
阿拉伯藝術是藉助於它的馬賽克和繪畫的金色背景來表現麻葛式的世界感。這種背景色具有某種不可思議的魔力，且具有其象徵性的目的，我們透過拉韋納的馬賽克，透過早期萊茵尤其是北義大利的大師‐‐他們一直完全處在倫巴第-拜佔廷法式的影響之下‐‐的作品，最後但不是至少，透過以拜佔廷式的紫色抄本為原型的哥德式的書籍插圖，可以瞭解到這種底色的那些方面。
在這個例子中，我們可以瞭解到三種文化的心靈以大相逕庭的方式去完成十分相似的任務。阿波羅文化承認在時間和地點中直接在場的東西是唯一現實的‐‐因而它反對把背景當作繪畫的要素。浮士德文化極力衝破所有的感覺障礙物而通向無限‐‐因而它藉助透視法來把繪畫觀唸的重心投射到距離之中。麻葛文化則把所有的事變看作是以其精神實體充盈於世界洞穴中的神秘力量的一種表現‐‐因而它用一種金色的背景，也就是，透過某種超越於所有自然色彩之外的色彩，來隔離所描繪的場景。金色並不是一種顏色。與純粹的黃色相比較，它透過由其閃閃發光的表面所產生出來的金屬般的、漫射的光輝，給人以一種複雜的感官印象。顏色‐‐不論是與平滑的牆面結合在一起的著色的實體（壁畫），還是畫筆所調配的顏料‐‐是自然的。但是，金屬般的光澤，在自然狀態下實際上是不存在的，它是非塵世的。它生動地喚起那一文化的其他象徵，如鍊金術和喀巴拉、哲人之石、聖經、阿拉伯風格的圖案、《一千零一夜》的傳說的內在形式。閃爍的金色，使場景、生命和形體與它們的實體性存在相脫離。普羅提諾學派或諾斯替派就事物的本質、事物之於空間的獨立、事物的偶因所教導的一切‐‐在我們的世界感看來不過是一些自相矛盾的和幾乎不可理喻的概念‐‐也隱含在這種神秘的宗教般的背景色的象徵主義中。實體的本質是新畢達哥拉斯學派和新柏拉圖學派所爭論的一個首要論題，如同它後來在巴格達和巴斯拉的學派那裡一樣。蘇哈拉瓦迪（suhrawardi）區分了作為實體之第一存在的廣延與作為實體之偶因的寬度、高度和深度。奈薩姆（nazzâ）公開反對原子的有形的實體性和填充空間的特徵。諸如此類的這些觀點，體現了自斐洛（philo）和保羅到伊斯蘭哲學最後的偉大人物的阿拉伯式的世界感的形上學說。它們在宗教會議有關基督的實體性的爭論中扮演了決定性的角色。因而，金色背景在西方教會的聖像學中具有明確的教義意義。它是對聖靈的生存和活動的一種公開肯定。它再現了基督教世界意識的阿拉伯形式，它具有如此深刻的一種恰當性，以致一千多年來，這種背景色的處理在再現基督傳說的方面被視作是於形而上層面‐‐甚至倫理層面‐‐唯一可能的和合適的處理。當&ldo;自然的&rdo;背景及其湛藍色的天空、遙遠的地平線和深度透視開始出現在早期哥特藝術中的時候，它們第一次具有了世俗的和塵世的表象。它們所意涵著的教義的改變，儘管沒有被公開承認，但無論如何是被感覺到了，掛毯的背景就是明證，透過它，空間的真正深度被一種虔誠的敬畏感所包裹著，以此來偽裝那不敢展示出來的東西。我們已經看到，恰好就在這個時候，即當浮士德式的（日耳曼天主教的）基督教透過悔罪的聖禮制度而獲得對自身的意識‐‐一種穿著舊的外裝的新宗教‐&da
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