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向&ldo;晚期&rdo;時代的過渡在羅馬和威尼斯是有預兆的。隨著巴羅克風格的出現，音樂方面的領導地位轉到了義大利。但同時，建築不再是居於統治地位的藝術，而是形成了一組浮士德式的特種藝術，油畫在其中居於中心地位。大約1560年的時候，人聲的帝國在帕勒斯特里納和奧蘭多&iddot;拉索（orlando las）（兩人都卒於1594年）的聖樂（cappella）風格中走向了終結。人聲的力量再也不能表現渴慕無限的激情，可它為器樂即管樂和絃樂的齊奏開闢了道路。隨即，威尼斯出現了提香式的音樂，這是一種新的牧歌，在它的盛衰中，衍生了一種樂譜（text）的意識。哥特風格的音樂是建築的和聲樂的，巴羅克風格的音樂是圖畫的和器樂的。一個在於建造，一個則在於藉助動機來運作。因為所有的藝術都已變成都市的，因而也變成了世俗的。我們從超個人的形式過渡到了大師的個人表現，在1600年之前不久，義大利產生了通奏低音，這種技術需要的是藝術行家而不是虔誠的參與者。
從此以後，偉大的任務就是要把音體（tone-rp）擴充套件成無限，或者更確切地說，把它融入音調的無限空間中。哥特音樂已經把樂器發展成了有確定音色（tibre）的諸多家族。但是，新生的&ldo;管絃樂隊的樂器&rdo;（orchestra）不再在意人聲所加的限制，而是把它當作一種可與其他聲部相結合的聲部來對待‐‐與之同時，我們的數學也從費馬的幾何分析發展到了笛卡兒的純粹函式分析。在扎利諾（zarlo）的《和聲慣例》（harony）（1558年）中，顯示了一種真正的純粹音調空間的視角。我們開始在裝飾性的樂器和基礎性的樂器之間作出區分。旋律和華飾一起生產動機，在發展中，這導致了賦格風格的形式中對位音樂的再生，弗雷斯科巴爾第（fresbaldi）是其中的第一位大師，巴赫是其頂峰。與人聲的彌撒曲和經文歌相對立的，是巴羅克風格的清唱劇［卡里西米（carissii）］、康塔塔［維亞達納（viadana）］和歌劇（蒙特威爾第）的宏偉的、按管絃樂方式構想的形式。不論是把一個低音旋律與主聲部進行對比，還是讓諸主聲部在通奏低音的背景下相互對比，富有表現品質的音響世界總是在音調空間的無限性中彼此相互作用，相互支撐、相互強化、相互提升、相互闡明、相互威脅、相互壓服‐‐音樂整個地相互作用，且幾乎無法覺察，除非藉助同時代的分析觀念。
從早期巴羅克的這些形式出發，在17世紀，發展出了組曲、交響曲、大協奏曲這些奏鳴曲式的形式。音樂的內部結構和樂章的構成、主題的展開和變調，越來越穩固地確立起來。由此而達成了一種偉大的、極其動態的形式，在那一形式中，音樂‐‐現在完全是無實體的‐‐被科萊利、亨德爾（handel）和巴赫提升成為西方居於統治地位的藝術。當牛頓和萊布尼茨在1670年左右發現微積分的時候，音樂的賦格風格也成熟了。並且當1740年左右尤拉開始明確地闡述函式分析的時候，斯塔米茨和他的同代人也發明瞭裝飾音樂最後的、最成熟的形式，即作為純粹的和無限的變調的工具的四分樂章。因為在那個時候已開始邁出這一步。賦格曲的主題為&ldo;即是&rdo;（is），新奏鳴曲樂章的主題為&ldo;生成&rdo;（bees），至於展開的問題，在一種情形中為一幅圖象，在另一種情形中為一幕戲劇。我們獲得的不是一系列的圖象，而是一種迴圈的連續，這種音調語言的真正源泉，在於我們最深刻、最誠摯的音樂最後實現的可能性‐‐那就是弦樂。小提琴當然是浮士德心靈所想像
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