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那麼，古典人‐‐他對他自己的周圍世界的洞察力當然跟我們的一樣的深刻‐‐認為什麼東西是所有存在的基本問題呢？那就是αρχη（始基）的問題，或者說，所有感覺上的可感知的事物的物質起源和基礎的問題。如果我們把握了這一點，我們就接近了那一事實的意義‐‐不是空間的事實，而是使空間問題變成為西方心靈且只是西方心靈的問題這一點何以成為必然的宿命的事實。這一空間性本身在我們的宇宙觀的方面是最真實、最崇高的要素，它把所有事物的實體性（substantiality）都吸納到自身之內，又從自身之中產生出所有事物的實體性，而古典的人類（他根本沒有用來表達空間的詞，因此對空間也沒有任何概念）一致地裁定空間是空無，亦即非存在（τ&oicron; &u;η &oicron;ν）。我們今天強調它的這一否定的心情，絕不是誇大其辭。古典心靈的整個熱情就在於這種排除行動，它藉助的是一種象徵性的否定，即空間無法作為現實的東西去感覺，在空間中，其自身的存在根本無法加以表現。在這裡，我們突然遭遇到另一個色調不同的世界。古典塑像在其宏偉的形體性中‐‐所有的結構和富有表現力的表面，沒有任何無形體的隱秘意圖（arrière-pensée）‐‐毫無保留地包容了在古典人的眼裡所呈現的一切現實性。物質的、視覺上確定的、可以理解的、直接在場的‐‐這個列舉已窮盡了這種廣延的全部特徵。古典的宇宙，所謂的科斯摩斯（s），或所有就近的、可一覽無餘的事物的秩序井然的集合體，皆被那具體可見的天穹所囊括殆盡。再多就沒有了。在我們這裡認為必須把&ldo;空間&rdo;看作是這個天穹之後和之前的東西，在古典的世界感中是絕無其事的。斯多葛學派甚至著手把事物的屬性和關係視作&ldo;實體&rdo;加以處理。在克律希波看來，神聖的普紐瑪（the dive penua）便是一個&ldo;實體&rdo;，在德謨克利特看來，觀看的行為即是被看事物的物質粒子穿過我們的靈魂。古典的國家是一個由它的公民構成的實體，而它的法律只知道具體的人和具體的事。還有，這種世界感最終極、最宏偉的表現就在於古典廟宇的石頭實體中。內部沒有窗戶，由列柱緊緊地圍合著；但列柱的外面找不到一條真正的直線條。每一段臺階，都有一點輕微上掠的傾向，每一級臺階，相對於下一級臺階，都上揚少許。山牆、屋脊、各個立面，全都呈弧形。每個柱子都有輕微的向外膨脹，沒有一個圓柱是真正垂直的，兩個圓柱之間，也沒有真正等距的。但是，從四角到立面中心，膨脹、傾斜和距離的變化皆依據一個仔細地校準的比例而定，這樣，整個建築物就給人以神秘地圍繞一個中心的印象。弧度的曲率非常精密，以致一定程度上說，它們是肉眼看不出來的，而只能被&ldo;感覺到&rdo;。但是，正是透過這些手段，深度方面的方向才被削弱了。我們的哥德式的風格是向上聳立升騰，而愛奧尼亞風格是盤旋呼應。我們的大教堂的內部因一種原初的力而向上提升，但神廟則是躺在一片莊嚴的寂靜中。所有這些在浮士德式的神靈和阿波羅式的神靈的關係中以及對於各自的物理學的基本觀念來說也同樣真實。我們用緊張的運動、力和質量的原則，來對應於位置、質料和形式的原則，我們把最後的那個概念&ldo;質量&rdo;確定為力與加速度之間的恆定比率，不僅如此，我們最後還在容量和強度這兩個純粹空間的要素中把兩者揮發掉。18世紀偉大的音樂大師們的器樂作為一種主導藝術出現，也
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