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第八章 音樂與雕塑（6）
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三
在文藝復興運動的終結之後勃興起來的油畫時代，一個藝術家的深度，可以經由他的肖像畫的內容而得到準確的度量。對於這個準則，幾乎沒有例外。那種繪畫的所有形式（不論是單人畫像還是在場景中的畫像，也不論是組畫還是群像）基本上都令人有肖像畫的感覺；它們的意圖是否是這樣，這無關緊要，因為畫家個人在這方面沒有選擇的餘地。最具啟發意義的事情，莫過於考察：在一種真正的浮士德式的藝術家的手中，甚至於裸像本身何以也會轉變成一種肖像式的創作。不妨以兩個德國大師為例，即盧卡斯&iddot;克拉納赫（cas cranach）和提爾曼&iddot;裡門施奈德（tilann rienschneider），他們很少為理論所問津，並且他們（與丟勒相反，後者對審美的微妙性的喜愛使其面對外來的傾向比較容易適應）的創作具有一種絕對的純樸性。他們很少畫裸像，即便他們這麼做的時候，顯得全然不能把他們的表現力集中在直接在場的、限於特定的平面的身體性。人的現象的意義，以及因此這現象的表徵的意義，整個地還停留在意念之中，且始終是觀相的，而不是解剖學的。同樣的情形也可以說明丟勒的《路克蕾齊婭》（crezia），儘管他臨摹過義大利的作品，但其藝術意圖與義大利繪畫完全相反。一件浮士德式的裸像，本身就是一種矛盾‐‐因而，我們在柔弱無力的裸像表徵（可回溯至古代法國大教堂雕刻的雅各像）上，也常常看到的頗有性格的頭部，也因此常常看到，那令我們厭惡的艱澀的、剋制的、模糊的性格，很明顯，這是努力迎合古典的形式理想的結果‐‐其所表現的那些犧牲不是由心靈而是由後天培育的理解力所提供出來的。在李奧納多之後的所有繪畫中，沒有一件重要的或獨特的作品是從歐幾裡得式的裸體人體的存在中獲取其意義的。在這裡引證魯本斯的例子，那完全是風馬牛不相及，把他所描繪的肥胖的身體中那沒有約束的動力學，在任何方面同普拉克西特列斯甚至斯科帕斯的藝術相比較，也是不著邊際。恰恰是由於他的偉大的感性特徵，他才如此不同於西紐雷利的身體的靜力學。如果說世上確曾有一位藝術家把&ldo;生成&rdo;最大程度地注入到裸體之美中，確曾歷史地處理身體的華麗壯觀，並傳達出自作品內部湧現而出的、完全非希臘的觀念，那這人必定是魯本斯。比較一下帕臺農山牆上的馬頭跟魯本斯的《亞馬遜人之戰》中的馬頭，立刻就能感受到同一現象要素的這兩種概念之間深刻的形而上的對立。在魯本斯那裡（再一次讓我們回想起阿波羅式的數學和浮士德式的數學之間的典型對立），身體不是呈現為巨大，而是呈現為關係。關鍵的不是它的外部結構的特徵，而是從那特徵中湧現出來的生命的充盈和從青春到老年的生命之路的軌跡，在那裡，把身體變成火焰的&ldo;最後的審判&rdo;，成為作品的主導動機，並在活躍的動態空間的網路中與身體相互交織在一起。像這樣一種綜合的風格，完全是非古典的；甚至連古典作品中常出現的精靈，當柯羅畫它們的時候，也完全是另一種樣子，隨時準備溶入反映無窮空間的色塊中。這當然不是古典藝術家描摹裸像時的意圖。
同時，同樣需要把希臘的形式理想‐‐在雕刻中所表現出來的自足的存在單位‐‐跟從喬爾喬內到布歇（boucher）的畫家一直藉以展示其聰明才智的那些徒具美麗的形體的形式理想區分開來，後者只是肉身上靜止的生命，是某一門類的作品，所表現的只是一種愉悅的感覺（例如&ldo;穿著皮草的魯本斯夫
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