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現在，我們要看一下李奧納多以後的西方繪畫的情形，它對自身的使命有充分的意識。它如何把無窮的空間處理得就像是某個獨特的東西，能夠把繪畫和觀眾都視作是一個空間動力學的單純重心呢？充盈的浮士德式的生命感、對第三向度的激情，牢牢支配著繪畫的形式，支配著圖繪的平面，並以一種聞所未聞的方式改變著它。繪畫不再是為自身而存在，也不再凝視著觀眾，而是把觀眾納入自己的範圍。由畫框各邊所界定的部分‐‐透過某點所窺視到的區域，與舞臺區域可謂是異曲同工‐‐代表著宇宙空間本身。前景和背景的所有趨向都迷失於物質性和鄰近性中，其目的不在於標記而在於揭露。遙遠的地平線把那一區域推向無限的深處，鄰近前景的色彩處理削弱了由畫布形成的理想的分隔平面，並由此擴大了那一區域，以便觀眾能身臨其境。現在，選擇使畫面最具感染力的角度的不是觀眾；相反，是畫面給觀眾指定位置和距離。橫向的範圍也被處理了‐‐從1500年起，畫面越出畫框以外越來越流行，也越來越大膽。希臘的觀眾是站在波呂格諾圖斯的壁畫的前面。我們是沉浸到畫面之中，也就是說，我們被空間處理的力量拉進了畫面之中。空間的統一由此被重新確立起來，在畫面的各個方向被擴大的無限性為西方透視法所支配著；並且從透視法中開出了一條道路，直達我們的無所不包的天文學的世界圖景，並以其巨大的開闢熱情通向無盡的遠方。
阿波羅式的人不需要觀察浩瀚的宇宙，其哲學體系全都對宇宙保持了沉默。它們只知道有關可觸知的現實事物的難題，而對於&ldo;事物&rdo;之間是什麼，提不出任何積極的或有意義的回答。古典的思想家視地球天體‐‐他就站立在它上面，它［甚至在喜帕恰斯（hipparch）那裡］被包裹在一個固定的天體中‐‐為一個完整的和既定的世界，如果我們探究一下這裡的動機的深度和秘密，幾乎會被理論自始至終試圖以某種不會危及到地球的第一性的方式把這些天體的秩序與地球的秩序聯絡起來的頑固做法嚇一跳。
把這一點同哥白尼‐‐畢達哥拉斯的&ldo;同時代人&rdo;‐‐的發現在西方心靈中引發的巨大騷動以及克卜勒藉以考察行星軌道的規律的深刻的敬畏精神‐‐他發現，那些規律是來自上帝的一種直接啟示，因而不敢懷疑那軌道是圓形的，因為任何其他的形式都不配作為這種啟示的象徵‐‐作一比較。在這裡，出現了傳統的北方的生命感，以及北歐海盜的無限性渴念。這也是浮士德式的富有特色的發明即望遠鏡的意義，因為這種東西能穿透肉眼所看不見的和權力意志所無法企達的空間，能擴充套件我們擁有的宇宙的範圍。真正的宗教情感‐‐甚至在今天，當我們第一次膽敢去觀察星空的深度的時候，還被這種宗教情感所深深吸引；莎士比亞的最偉大的悲劇也是想喚醒相同的權力感受‐‐對於索福克勒斯來說，是所有不敬中的大不敬。
因此，我們對天體&ldo;穹頂&rdo;的否定是一種解決，而非一種感官經驗。有關星空之性質的現代觀念‐‐或者更謹慎地說，由眼睛和望遠鏡所傳送的光的亮度所指示的廣延的性質‐‐決然不是取決於確然的知識，因為我們在望遠鏡中所見到的，是大小不一的發光的小圓面。攝影底片印製出來的，是完全不同的圖象‐‐不是一個更清晰的圖象，而是一個不同的圖象‐‐諸如我們所渴望的內在一致的世界圖象的結構，其實取決於透過我們自
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