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場景的變換‐‐希臘人無疑會視作是一種褻瀆‐‐在我們看來幾乎是一種宗教的必然，是我們的世界感的定則。在&ldo;塔索&rdo;的固定場景中，似乎有某種異教的東西。我們內在地需要一種有透視和廣闊背景的戲劇，一個能擺脫感覺侷限且能把整個世界吸納於自身的舞臺。在莎士比亞‐‐他誕生於米開朗基羅逝世的時候，而止筆於倫勃朗出生的時候‐‐那裡，戲劇的無限性、對所有靜力學的侷限的狂熱顛覆，都達到了最高峰。他筆下的樹木、海洋、幽徑、花園、戰場都很遙遠，沒有邊界。舞臺上僅僅幾分鐘，就有幾年飛逝而去。處於愚蠢和無情之間的瘋子李爾在暴風雨之夜被棄之荒野，其不可言狀的孤獨的自我迷失於空間中‐‐這就是浮士德式的生命感受！諸如此類的場景距離幾乎同時代的威尼斯音樂內在地看見和內在地感覺到的風景不過一步之遙；因為在伊莉莎白的（elizabethan）舞臺上，全部的東西都僅僅是被暗示出來的，那內在之眼從幾個暗示中就可以為自己復現出世界的影象，場景‐‐常常是不自然的‐‐就在那影象中展現出自身。這些場景是希臘舞臺全然無法把握的。希臘的場景決不會是一處風景；一般來說，它什麼也不是，我們至多可以把它描述為是可移動的雕像的基座。在那裡，角色就是一切，在戲劇中和在壁畫中都是如此。時常有人說古典人缺乏對自然的感受。古典人確實對浮士德式的自然沒有感覺，那是空間和風景的自然。可古典人的自然是形體，如果我們可以讓自己再次沉浸於這種情感，我們立刻就能理解希臘人藉以審視運動中的有力的裸體浮雕的眼力。這‐‐而不是雲彩、星星和地平線‐‐就是他所理解的&ldo;活生生的自然&rdo;。
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第九章 心靈意象與生命感（4）
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七
故而，凡是感覺上鄰近的東西，定是所有的人都可以理解的，因而亦是已有的所有文化都可以理解的。在生命感的表現方面，古典文化是最大眾的，浮士德文化是最不大眾的。所謂一種創造是&ldo;大眾的&rdo;，意思是說它令第一次來到它面前的人一眼就能瞥視到其所有的秘密，能在其外部和外表上使它的意義具體化。在任何文化中，所謂一種要素是&ldo;大眾的&rdo;，意思是說，它是從原始狀態和原始想像中未加改變地傳遞下來的，一個人從孩提時代就理解了它，而不必費力去把握任何實際上新奇的方法或立場‐‐並且，一般地說，它是對感官直接地和直率地呈現的，相反地，它就僅僅是被暗示出來的，是要求人們去發現的‐‐由少數人、有時是少而又少的極少數人去發現。世上有大眾的觀念、作品、人物和風景。每一文化都有其自身十分確定的、內在於其所有的施為中的玄奧的或大眾的特徵，只要這些施為具有重要的象徵意義。平凡的事物是要消除人與人之間精神廣度上以及深度上的差異，而玄奧的事物是要強調和強化那些差異。最後，就這樣或那樣的醒覺的人的原始深度經驗‐‐也就是，他的生存的原始象徵和他的周圍世界的性質‐‐的這兩個方面來說，純粹&ldo;大眾的&rdo;和樸素的東西總要把自身跟實體性的東西聯絡在一起，而文化的創造物與該文化的人之間一種顯然非大眾的關係則屬於無限空間的象徵。
古典幾何學是孩童的幾何學，是所有普通人的幾何學‐‐歐幾裡得的&ldo;原本&
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