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終於，當文明到來的時候，真正的裝飾以及與之相伴隨的整個偉大的藝術消亡了。其過渡形式就是‐‐在每一文化中‐‐這樣或那樣的古典主義和浪漫主義，前者是對早已存在的古代的和無心靈的裝飾（規則、定律、型別）的一種濫情，後者則是一種模仿的濫情，不是模仿生命，而是模仿一種更古老的模仿。我們發現，建築的趣味取代了建築的風格。繪畫的方法與寫作的樣式主義，不論是採取舊的形式還是新的形式，也不論是出自本土或是來自異邦，都只是隨時髦的潮流而此生彼滅。不再有內在的必然性，不再有&ldo;學派&rdo;，因為每個人選擇什麼和從哪裡選擇都是隨心所欲。藝術變成了工藝，且在所有門類中都是如此：建築和音樂、詩歌和戲劇；最終，我們具有了一套圖繪的和文學的慣用手段，缺乏任何深刻的意義，且依趣味決定其運用。我們面前所具有的，就是裝飾的這一最終的或工業的形式‐‐不再是歷史的，不再處於&ldo;生成&rdo;的狀態‐‐不僅在東方地毯的樣式中、在波斯和印度的金工的樣式中、在中國瓷器的樣式中，而且在希臘人和羅馬人所見到的埃及（和巴比倫）藝術中，都是這樣。克里特島的米諾斯藝術是純粹的工藝品，是埃及的後喜克索趣味在北方的分化物；與之&ldo;同時代的&rdo;希臘化-羅馬藝術大約從西庇阿和漢尼拔時代起也同樣地服務於追求舒適的習慣和才智的展示。從羅馬內爾瓦廣場（foru of nerva）的修飾豐富的柱楣到後來西方的地方陶瓷，我們都可追蹤到某一不可改變的工藝的穩固的構成，這種構成我們在埃及和伊斯蘭世界同樣可以找到，並且我們可以假定在佛陀以後的印度和孔子以後的中國也同樣能看到。
五
故而，主教堂和金字塔陵墓是不同的，儘管它們之間有著深刻的內在聯絡；並且恰恰是在這些不同中，我們可以把握住浮士德心靈的強有力的現象，它的深度衝動拒絕去與一條道路的原始象徵聯絡在一起，並且從剛剛開始起，它就渴望著超越每一視覺的侷限。還有什麼東西能比偉大的薩克森人，如法蘭克尼亞（frannia）和霍亨斯陶芬的皇帝‐‐他們之所以遭致失敗，是因為他們無視所有的政治現實，在他們看來，承認任何邊界就等於是背叛他們的統治觀念‐‐的政治野心更為埃及的國家概念所不容呢？在這裡，無窮空間的原始象徵及其所有不可言喻的力量，進入了能動的政治生存的領域。除奧託諸帝（the ottos）的形象以外，康拉德二世（nrad 2）、亨利六世（henry 6）和腓特烈二世（frederick 2）的形象代表著北歐海盜-諾曼人，他們是俄羅斯、格陵蘭、英格蘭、西西里以及君士坦丁堡的征服者；還有偉大的教皇，如格列高裡七世（gregory 7）和英諾森三世‐‐他們的目標同樣是想使他們的可見的影響範圍施及整個已知的世界。這正是始終漫遊在無限中的聖杯騎士、亞瑟王和西格弗雷德傳說的英雄與地理視野上溫和得多的荷馬的英雄的區別所在；也是把人們從易北河和羅亞爾河引到已知世界的盡頭的十字軍與古典心靈藉以創作《伊利亞特》的歷史事件的區別所在‐‐我們從那一心靈的風格中可以可靠地認定這些事件是區域性的、有限的、完全可以理解的。
多立克心靈實現的是具體在場的個別事物的象徵，同時還有意地拒絕所有遠大的、影響深遠的創造，正是因為這一緣故，後邁錫尼的第一個時期才沒有給我們的考古學家留下任何東西。這種心靈最後獲得的表現，就是多立克神廟及其純粹外部的效果，它把景觀當作是一種塊狀的意象，但否認並在藝
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