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走向多極（2）
淪陷區通俗小說的雅化與張恨水不同，在創作宗旨、思想觀念以及題材選擇上，仍保持著市民文學的本色。它們的雅化，是通俗小說本身的自然演進與深化，既有受新文學潛移默化影響的一面，也有適應時代發展要求的一面。它們主要表現為從藝術手法到藝術趣味的現代性調適。個別作家思想觀念有超越性，但因受型別侷限，表現仍是潛在的。 社會言情類通俗小說是新文學關係最密的近鄰，早在戰前的調整期和中興期，就在雅化方面取得了較高成就。張恨水的《啼笑因緣》，劉雲若的《紅杏出牆記》是其中的傑出代表。淪陷時期，劉雲若不是像張恨水那樣無止境、無保留地向新文學靠攏，而是進一步鞏固自己的風格。他並非不重視新文學，但他採取的是以我為主的“拿來主義”立場。劉葉秋《憶劉雲若》一文中說： 雲若文思敏捷，才氣縱橫，曾經同時撰三、四部長篇小說，而每部各有機軸，奇情逸想，層出不窮。……他看過的小說很多，古今中外的文學名著，幾乎無所不讀，而且分析評論，切中肯綮。可是他自己很謙虛，嘗和我說：“我只上過幾年中學，沒讀多少書，但我希望能把三分學問用到十分。” 我體會他這話的意思是讀書不在多少，重在能“通”能“化”，聞一知十，舉一反三，觸類旁通，由此及彼，就可以投之所向，無不如意。否則，食而不化，即有十成學問，亦無用處。不過，這也還是雲若有才，始能以少勝多，運用入妙。〖ZW（〗轉引自張贛生《民國通俗小說論稿》P226，重慶出版社1991年。〖ZW）〗 重在“通”和“化”，而不是簡單搬用，這使劉雲若的作品始終保持了純正的“通俗味”。劉雲若小說的情節密度大於張恨水，但卻線條清晰，密而不亂。更能以幾百字就刻畫出一個栩栩如生的人物，令人久久不忘，如同新文學中的老舍一般。據筆者看來，這一是得力於準確傳神的細節描寫，二是“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”。〖ZW（〗恩格斯《致瑪·哈克奈斯》。劉雲若的每部作品都深深植根於他所熟悉的世俗生活，“描述地區，從來不出天津，最遠也只是北京和通州，所以有濃厚的地方色彩”。左笑鴻《劉雲若》，魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》P596，上海文藝出版社1984年。恩格斯說：“為了真正享受巴黎，自己就要變成巴黎人，具有巴黎人的一切偏見。”《致敏·考茨基》。劉雲若便是深深瞭解自己的讀者的一切興趣，摹寫社會百態，言談微中，刻畫人物心理，數語傳神。淪陷時期的《小揚州志》、《舊巷斜陽》等力作，不動聲色地化用了許多中外高雅小說的技巧，但卻巧妙地與中國傳統的寫意化和程式化融為一體，讀者不知不覺間提高了審美水準，對其作品一直熱情不減，甚至劉雲若自己記錯了人物姓名，讀者仍能自行弄清，並不猛喝倒彩。在正統文學史中，《呂梁英雄傳》一類新章回體的地位要高於張恨水，而張恨水無疑又高於“君名更在孫山外”的劉雲若。而茅盾1946年卻說：“在近三十年來，運用‘章回體’而能善為揚棄，使‘章回體’延續了新生命的，應當首推張恨水先生。《呂梁英雄傳》的作者在功力上自然比張先生略遜一籌。”茅盾《關於》，載1946年《中華論譚》2卷1期。鄭振鐸則認為劉雲若“造詣之深，遠出張恨水之上”，“劉對當時的下層社會，各個方面，有深刻的切身體會，在所遭遇的各色人物中，早已抽象出各種典型”。並認為《
