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再看敘述手法，主要有敘述方式和敘述視點兩方面。此處之理科向，主要還是指這兩方面的固定和單一，變數相對稀見。東野所慣常使用的就是順敘方式（以時間為經，敘述某殺人事件的前前後後）和雙視點（一般只出現兩類敘述者——辦案者和涉案者，通常是第三人稱，基本不出現“多視點交錯”或“多視點共焦”等類似於《黑暗館不死傳說》的視點形式），其集中體現便是“偵探伽利略系列”。因為敘述方式和敘述視點的改變，小的方面會給單部作品的外觀造成比較大的影響，大的方面會帶來“伽利略系列”這個整體的韻律出現“異變”，可能讓喜歡它既定形式的讀者產生反感。因此，在《聖女的救濟》中，除了首尾存在呼應上的共敘、倒敘外，整個案件過程一直保持著四平八穩的漸進勢頭，順著固有套路走，沒有突然殺出個程咬金似的不協調感，“N線”等歷史事件的引入也只是為了因應湯川學的說理需要。本書的節奏控制得很好，應緩則緩，該急則急，讀起來十分明暢輕鬆。而屬於“非理科敘事”範疇的“敘述性詭計”之流，就極少在東野的作品中出現。這也是他能吸納儘可能多的讀者的主要原因之一，“理科敘事”的閱讀門檻畢竟不是太高。
然後說說東野的行文功底。他的小說語言通常樸實平白、不假矯飾，極少出現唯美的文學氣息，相對地具有一種特殊的冷質和潔癖，充滿著簡約之美和理性秩序。《聖女的救濟》即是如此，其中人物的對話大多尋常直白，很少出現摸稜兩可、寓意深遠的含蓄語句，而他們的心理活動則透過簡約的敘述和場景的烘托，溢於言表，讀者一看即明，不必反覆琢磨。義孝的無情無知、宏美的糾結矛盾以及綾音遭受雙重背叛之後的傷情、不忍直到決絕的“內心圖景”，都在東野不瘟不火的“理科敘事”中畢現無遺，作者以最簡單質樸的語言不斷訴說著人性的隱惡與自贖，這已構成其作品最迷人且匠心獨具的部分，達臻美學的高度。
眾所周知，推理小說的敘事是圍繞設定展開的。沒有強大的設定時，可以透過完美的敘事表現來彌補先天不足，社會派比之本格派的最大優勢即是於此。相反地，一旦擁有不同凡響的設定，加上敘事藝術的傑出演繹，必然會催生一部優秀的作品來，比如這部《聖女的救濟》。本作在設定方面再次體現了東野在運用傳統本格元素方面的創新能力，這次他將興趣放在了日本推理作品中鮮見的毒殺詭計上。
我們知道，毒殺是古典本格推理小說的經典題材之一，柯南道爾的福爾摩斯探案集《最後致意》中的短篇作《魔鬼之足》是公認的毒殺推理之組，歐美黃金時代的大師們差不多都嘗試過這一設定，其中最著名者莫過於“一案多破”的《毒巧克力命案》（柏克萊著）和記載了最上乘心理毒殺手法的《綠膠囊之謎》（卡爾著）。因毒殺本身所具備的易操作、難發覺等特點，使得此種殺人手法最常為天性陰柔的女性和從事暗地活動的刺客、殺手所使用，這反映在推理小說中則為毒殺頻繁地出現在女性犯罪小說和政治驚險小說中，相應地以毒殺為最主要詭計設定的也多半是女性推理作家，比如阿加莎？克里斯蒂（生平創作毒殺推理小說多達十餘部，其中就包括她的處女作《斯泰爾斯莊園奇案》）和多蘿西？L？塞耶斯（以《強力毒藥》最為知名）。對於作品中提及和使用的那些經典毒殺詭計，我們稱之為“世紀毒殺”。
但是，客觀現實最終還是將這一題材限制在了最小眾的範圍裡。因為隨著毒物學、刑偵學和法醫學的不斷進步，科技醫療水平的日漸提高，世界各國對危險品的流通渠道的嚴格監控，毒殺不得不逐漸推出歷史舞臺，也越來越少地被用在推理作品中。所以，儘管是在推理小說第一大國的日本，也甚少有作品注重毒殺，更罕見以毒殺為唯一詭計統領全域性的長篇本格推理作品。我想，土屋隆夫的處女作《天狗
