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也不在於引用濟慈的古甕（34）的典故，而是在於一個同時投身於勾起回憶和引用典故的作者的修辭技巧。確實，福克納的小說有時顯得一味追求技藝的成功，在這種時刻，他的小說迴歸到他早先的詩歌觀點和技巧——傾向後期浪漫主義和頹廢派詩人。福克納深深瞭解現實的種種令人失望之處，並且渴望透過有改造作用的文字來掌握和避免這些沮喪。他的小說作品既依靠於、也實現了想象和虛構的過程，使曾經發生過的事件變得愈加豐富，曾經存在過的人物變得愈加充實。從《墳墓裡的旗幟》開始，湧現的創作豐產的靈感，並不來自感性認識交給理性的事實和方言的世界，也不來自從想象轉入審美觀照的理想和願望的世界，而是得自理想與事實的相互作用。對現實產生不滿，要求現實緩和些，對藝術就產生懷疑。對現實感到滿意，從而使他熱愛現實，對藝術也感到滿意。對於使他既害怕、厭惡，又喜悅、感動的東西，他左右失據。因此，他的天才既不表現在現代唯美主義的藝術至上中，也不表現在現代寫實主義的現實至上中，而是兼有二者之長。
他早期的詩作表明，他對待觀察者的角色及其含蘊的命運安排，懷著深刻的矛盾情緒——例如詩集《大理石牧神》（一譯《無情的牧神》）中的人物，把自己說成是“暗啞而無能”的，透露出福克納在作家生涯的最早年代裡所經歷的疑慮、歧見和恐懼。他早期的詩作，無論主題和技巧，往往都是模仿性的，尤其是詩中的厭世、單戀、哀傷。和福克納常有的矯揉造作分不開的，有兩類病態。在《女獨身主義者》中，我們碰到一個像米利·西埃爾那樣“乞靈於黑夜，啜泣，渴望死去的人”
；在別的詩作中，我們看到一種純屬死後的景象，就像艾米莉·狄更生（35）的《因為我沒法停下來等待死亡》那樣。因此，福克納在生活中實行、並在詩中唱出的與世隔絕、沉默、安靜，不僅和“暗啞而無能”有關，也和滅亡的威脅有關。
後來，福克納創造一些對創傷性事件進行回顧反思的、心態複雜的人物。青年托馬斯·塞德潘在種植園主門前遭到拒斥以後，逃進洞穴裡回顧自己的一生。這就“像匆匆穿過房間，瞥見房裡所有的東西，然後掉頭再穿過房間，從另一邊看這些東西，你發覺這些東西好像以前從未見過似的。”這有點兒像每個孩子在發現“生活的種種事實”時的經歷，福克納所描述的也就是所有的偉大發現和所有的真正轉變的一個常見的部分。對福克納說來，寫作《喧譁與騷動》似乎就是這樣一種體驗：“不用開啟另一本書，我在一系列像夏天雷聲那樣遲來的反響中，發現了我10
年前讀過的福樓拜、陀思妥耶夫斯基和康拉德等人的作品。”而且在這本書中，寫作成了他重讀和重見的方式，還開始迫使他的讀者進行重讀和重見。我們當代的主要作家中，沒有一個像他那樣努力使我們反覆看到那些莫名其妙地被禁絕的場景，時而多一點，時而少一點，時而從這一角度，時而從另一角度。
福克納筆下的許多人物都窮於應付種種生活問題而一籌莫展，青年托馬斯·塞德潘卻發現了可奉為生活準則的邏輯。他一個人獨自在洞穴中，不聲不響，一動不動彷彿第一次看到了塑造他的姐妹們的臉容的絕望和勾勒父母一生的失敗和落空。
深知若要想在“今後一生中保持自尊”，必須要“有所作為”，他把象徵成功和生活舒泰的大種植園主當作自己的楷模；他奉行的“計劃”在很大程度上就是精心模仿。他的故事往往是一系列回憶過去大事件的談話，有些是記憶中事，有些是想象中事。講故事和聽故事的人常常互易其位，由此可見種種複雜的動機和矛盾心情。
在小說的開端，羅莎·科爾德菲爾德小姐回憶中的談話引出了去世已久的人物塞德潘。羅莎小姐的童年時期還沒領略就已經消逝了。她的童年
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