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擦口角漸多，更有心思的是鄭裕玲的表現也隨著氣氛更易而有所轉變。她本來一直在四人中間充當息事寧人的調停人角色，但當繆騫人爆發出因同事被廉署迫至走投無路的怨憤，鄭裕玲便立即義正詞嚴作出反擊——如果貪汙警員的遭遇值得同情，那麼因他貪汙而被牽連的受害人又怎麼樣？其中主導起伏的本來外在變化（四人生活環境及信念價值的變化），但最終鄭裕玲仍主動作出積極的回應還擊。
三是飾演推銷員的甘國亮與鄭裕玲的一段霧水情緣，兩人由一起被困在升降機內，從而萌生好感，到在中環重遇一起乘計程車（另一次中環價值與公義價值的對立象徵），甘國亮表演一次極速變臉法——當知道鄭裕玲在廉署上班後，立即判若兩人並有落荒而逃之感。主導起伏的貫徹為外在因素，鄭裕玲只能以被動者的身份靜觀事態的發展。
我想指出在許鞍華的鏡頭下，三道線索的發展其實一直潛藏互補。當鄭裕玲在舊同事聚會中用以和為貴的形象出現，下一刻她便因廚師的可憐遭遇而與上司據理力爭；爭吵過後的不忿，迅即又因被困升降機而觸發的感情漣漪沖淡；當她挺起胸膛諷刺同事關聰因證人反口及廉署解散傳聞而情緒波動，接下來就立即承受甘國亮的變臉冷待。短短的一小時內，正好透過悲喜隨時逆轉的節奏，與主客之間的互動相互扣連（鄭裕玲在三組關係內的位置有時主動，有時被動），而三者整體上又同時平衡對照（一是先苦後甜，二是先甜後苦，三是企圖息事寧人，最終仍是要爆破口角，但卻反過來強化了四人的互相瞭解）。這正好我想說的厲害之處。
三、針對人物特色著墨
不過要論及冷靜精準的視點，我認為在《ICAC：歸去來兮》中有更加精彩的演繹。作品處處潛藏機鋒，一名普通公務員竟然借貪汙所得，而可以在三名女人之間遊走，在眾多的群戲中固然有條不紊地梳理出各人的關係，更重要的是在鏡頭冷靜的審視背後，許鞍華對所有角色又不會流於麻木不仁，她始終針對人物的圓型特色而著墨。一方面既提醒觀眾要抽離審視，但同時亦不斷渴望大家對人物有深層的寬容——只有保持人性的敏銳細緻，才不會成為冷酷無情的執法者（觀眾當然是無形的執法者）。我特別喜歡許鞍華拍羈留疑犯在廉署總部過夜的片段，在《ICAC：黑白》中已經有由廉署人員（鄭裕玲飾）去安慰一位協助上司造假賬，因而被牽連犯法的女職員場面。她明知女職員一時糊塗，更沒有從中圖利，於是幫助對方致電回家，訛稱大家乃同事一起耍樂而不歸家，從而可讓女職員的家人安心下來，已盡展執法背後的人情所在。
四、不疏離的處理手法
在《ICAC：歸去來兮》中，更出現《男人四十》的先導場面！今時今日，不少觀眾都對《男人四十》中，張學友一家三口輪替背誦《前赤壁賦》的片段津津樂道，原來一切來源自有方——廉署人員（劉松仁飾）扣留公務員趙有福（田青飾）過夜，在門口監守時朗讀陶淵明的《歸園田居》給他聽，豈料後者隨即介面背誦下去。導演沒有再加上任何畫蛇添足的說明，兩人亦沒有就此進一步有什麼交流對話，但一切已呼之欲出——趙有福也深明告老歸田的道理，但奈何已泥足深陷，加上三個家庭於肩上構成的重擔，早已不容他作抽身的選擇（其實暗場中也顯示重男輕女，是其中一個他要多覓家室的原因）。導演透過鏡頭要突出的，是每個人都有各自需要承擔的枷鎖，那當然不代表可以顛倒是非黑白，但在法律公理背後，仍然有太多人性的灰色地帶可堪玩味。
五、許鞍華在香港電影新浪潮時期代表作：《投奔怒海》（1982）
許鞍華冷靜卻不疏離的影像處理手法，其實非常自我剋制。上文提及對趙有福的體諒，同時亦包含反面上對他髮妻的處理，也即是和他同甘共苦卻完全一無
