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人物形象的塑造與主題的深化。
有人按文章的長度來推算鏡頭的長度，這並不可靠。有時候，劇本一句話夠全劇組忙乎十天半月，拍出來很長一段戲。如戰爭場景：血流成河，屍橫遍野；有時候，大段大段的文字，如人物的肖像描寫，一個特寫鏡頭就處理好了；還有些時候，能“寫”的不好“拍”，能“拍”的“寫”不出，像電影《泰坦尼克號》沉沒時那種驚心動魄、大悲大壯的場景氛圍：它主要是拍攝現場景觀的實在性以及燈光的明暗變化、音響聲浪的模擬混合、模型的製作演示、推移搖拉的拍攝方位以及遠中近鏡頭的組接等等方式和技巧造成的。那種獨特的直觀直覺的視聽效果多少文字也描繪不出，如果勉為其難，結果很可能出乎預料：原來那大段大段的文字描寫竟然顯得瑣碎而蒼白，它已經稱不上文學語言了。所以說，將文字變成影像，是一個點化出新的過程。頗具“可讀性”的文學作品能否成為“可視性”很強的影視劇，最終要取決於導演的藝術功力。
決定影片放映時間長短的重要因素應該是故事情節的演繹，當然，對於文學作者來說，根據故事情景大體估算一下影片可能需要的時間必不可少，但這也不可能絕對準確，因為，導演的剪刀自有它的選擇標準與取捨尺度。
三，不僅文學劇本的整體結構，大部件（章節）必須與影視劇的分部分集相對應，便是文學劇本的自然段落也應大體上適合影視鏡頭的劃分與剪接。
電影電視由不斷變化的動態畫面組成，他的場景切換簡捷方便，時空變化十分迅速，這大大推進和加速了故事情節的發展和人物性格的展示，在這方面，電影電視無疑是一門頗為現代化的藝術。
人們隨著生活節奏的不斷加快，思維方式也必然發生變化。現代小說講的“意識流”；影視作品講的“蒙太奇”，這些東西，都是建立在一種跳躍式的聯想思維上。更為可喜的是，當代影視作品已經成功地培養和提高了廣大觀眾的藝術領悟能力，形成了一種快節奏的觀賞習慣，他們對頻繁切換鏡頭的影視藝術手法已經不再感到眼花繚亂了。
有人哀嘆小說已經“死亡”，這隻能說，是許多人感到了當代小說創新的必要性。其實，任何文學體裁都處在不斷代謝的過程之中，小說也需要不斷革新，革新無疑很艱難，但憂心小說因此“死亡”則大可不必。就像這裡講的“文學劇本的自然段落應適合影視鏡頭的剪接”，它不只是給影視劇的再創作提供了方便，更重要的，它也是小說創作革新的一條思路。當前，人們的思維方式與藝術觀賞習慣的變化，也不完全是影視藝術的功勞，它首先是社會發展的必然。一些藝術手法也不是影視劇所獨有，僅僅是它使用這些技巧的經驗積累和運用更為成熟，傳播與推廣更加普及罷了。例如，“枯騰老樹昏鴉，斷橋流水人家，古道西風瘦馬，斷腸人在天涯。”還有“雞鳴茅店月，人跡板橋霜”一類詩句，它寫景敘事的方式就十分類似影視鏡頭的連結與切換，反過來，你說影視鏡頭的剪接體現了詩句跳躍性的結構方式也未嘗不可。本來，文學作品中的分行、分段、空行、空頁與影視鏡頭的劃分連結，其組合與結構藝術部件的作用是相同的。現代小說要進一步發展，關鍵問題是如何加快敘事的節奏，只有揚棄那些“花開兩朵，話說兩頭”式的過度性字句和段落，頻繁排程排程時空景場，這才有可能使文字變得簡潔洗練，文章的結構也才會更加緊湊。不過，有時候，導演為增強視覺效果，使畫面富於變化，也會把一些連貫性很強的情節剪下開來交叉連結，而文學作品大概沒有必要把段落弄得如此零碎。
四，既然影視劇本是文學體裁的一種，它就不可能放棄文學特有的藝術手段。比如，像這樣描寫人物肖像的文字：“黃大香三十歲不足，頭額稍高，也顯得敞亮，這似乎有失女性的清秀溫柔，但是，
