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的描寫，都是為塑造人物形象服務的，都要符合人物的身份和性格，情節也是由人物的性格所決定並發展著，有時候作者自己都不知道結局是什麼，只能按照書中主人公的性格向下走。如果把寫小說比作走路，事先只有一個大概的方向，中途有岔道，有上坡下坡，充滿曲折，走到哪裡是哪裡。因此，一部好的小說，留給你的是那些活生生的人，而不是那些事。現在年輕人寫小說，是不管人物的身份和性格的，說的都是作者自己的話，人物立不起來，活不起來，沒有鮮明的性格特徵。
故事是寫事的，所有的一切都是圍繞故事核進行的。文章所運用的各種手法目的都是先將讀者引向歧途，最後再引向故事核。故事核就像目的地，作者就像黑心的計程車司機，帶著讀者這個乘客兜圈子，繞彎路，欺騙他，引誘他，讓他看沿途的風光，最後到了目的地，乘客恍然大悟，大呼上當，跟你繞了那麼多圈子，其實路這麼近，就在跟前。但乘客還是很高興，回為他沿途看到了非常美的風景，願意掏這個車費。因此，故事留給讀者的是事，人反而淡化了。好的故事，幾十年後不忘的還是故事本身，而不是故事中的主人公。當然，故事本身也能體現人物的性格特徵，但這只是副是產品。
小說與故事的區別還有一些，但只要抓住這些主要的就夠了。
■■寫小說的十個常用技巧■■
（一）“橫切懸念，倒敘事件”法
這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設定提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。如19年7月5日《湖北日報》發表的一篇《一雙明亮的眼睛》，就採取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到一個生產大隊去。由於第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。沿途，他一會說：“同志，注意，前頭有條溝！”一會，又指點我：“同志，注意左邊是口塘！”最後，進了村，又指著一條巷子說：“裡面住著咱們隊長，他會招呼你的。”可第二天清早，我從隊長屋裡出來，看到一個強壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎麼瞎了？正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊：“……是塘，你不要掉到水裡了。”他回過頭，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜給你引路的同志嗎？”……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什麼能那麼利索地引人走夜晚呢？為什麼他比有眼睛的人的“眼睛”還明亮呢？這就叫作“切入懸念”，下面就等著作者“倒敘事件”——讀者也就非讀下去不可了。
（二）“意料之外，情理之中”法
世界藝術大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。”（引自《卓別林——偉大的流浪漢》一書），這就告訴我們，創作結構要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的，是所敘述的情節，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小說中人物性格的發展合拍，合乎客觀規律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離奇，又理所當然。如美國作家歐·亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點。小說是敘述美國聖誕節這一天，一對恩愛夫婦準備互贈禮物，並都想買件使對方意想不到的東西。妻子看到丈夫有個祖傳的金錶，但沒有錶鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了，並用賣金髮的錢去買錶鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金髮，但缺少一套適用的名貴梳子，就賣掉自己祖
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