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和方法，《路易十四的崛起》正是它們的例證。最簡單地說，那是一種啟蒙主義的理論：電影必須植根於資訊和觀點。但是，與電影世界中另一位偉大的當代啟蒙者戈達爾不同，羅塞里尼一直在歷史中尋找他的拍攝物件。只有在過去，觀點才能被孤立出來，才能被下定義。相比去影響將發生的，羅塞里尼似乎對理解已經發生的
更感興趣。
早在1958年，羅塞里尼就表達過如此“謙虛”的意願：“我想做的是一些研究，一些記錄，而物件則是全世界的人的狀態……如果找到的是戲劇性的物件，那我就有可能向著劇情片發展。但第一階段只能是調查、觀測，而這些都必須是系統性的。”（《視與聽》，1958—1959年冬季刊）確實，這一次，羅塞里尼走的第一階段，也正是調查、觀測。針對自己要拍的物件，電影人必須學習他所能學到的一切，從歷史中，也從藝術、歷史文獻和相關的研究成果中。這些從歷史角度來說可信的事實，必須以最冷靜客觀的態度呈現在銀幕上：你不能肆意篡改歷史。電影人不能任自己的自我或情感（或者是演員、攝影師或剪輯師的自我或情感）對那些事實插入評論或是產生移情作用（這也是羅塞里尼對費里尼的《薩蒂利孔》＇Satyricon＇和維斯康蒂的《被詛咒的人》＇TheDamned＇的詬病所在）。我們沒法憑藉現在的知識和態度來斷言過去。在羅塞里尼的電影裡，沒有誰能夠投射、表演或詮釋他所做的；絕不能直接
地去引導觀眾產生移情作用。
這種虛假的“客觀性”（假設過去是無法透過不同的詮釋來改變的），其本身當然也是一種詮釋，但它在觀眾身上產生的效果截然區別於對歷史的傳統電影詮釋。因為羅塞里尼並不想將觀眾置於過去的戲劇衝突之中，並不想讓過去與觀眾當下的情感發生關聯（《路易十四的崛起》的很多部分看似都符合這一原則），他希望觀眾能有一種抽離感，而非參與感，希望觀眾能有一種覺悟，而非移情。他能將注意力放在過去更細緻、更具呈現力的那些方
面———過去的人是怎麼開會的，怎麼做手勢的，窗簾是怎麼掛的。羅塞里尼對路易十四的“詮釋”正是發生在這一層面上，位於歷史
之中，而非超越歷史。
所以，羅塞里尼所走的第二階段是美學上的：結構和精煉。如果它也是娛樂的、諷刺的和可詮釋的，那麼，這些品質也是美學上的一種延伸。關於過去的事實，必須用這樣一種方式去結構和組織，能讓它們的———而不是羅塞里尼的，也不是我們的———內在真實顯露出來的那種方式。這種真實不能只對應歷史，也得對應藝術；不能只對應路易十四的政治遺產，也要對應他的道德遺產
和藝術遺產。
在這裡我們又得提到羅塞里尼那種方法中的悖論：一方面，電影人必須在事實上忠實於過去，而非注入自己的情感或詮釋；另一方面，他必須有足夠的美學想法，賦予每場戲和每個事件一種結構，令它們揭示出那內在的“真實”，而非僅僅只是逸聞瑣事或“真實電影”的生活片段。一位電影人該如何對過去進行結構和組織，才能令它揭示出它根本的真實———事實上的真實和道德上
的真實，但是，自己又不必成為那個過去的創造者？
羅塞里尼正在探索的是紀錄片再現和歷史呈現中某些接近處女地的領域；很難說清，對於《路易十四的崛起》這樣的電影，該採用怎樣的成功和失敗衡量標杆。你必須要小心，可別像馬可雷爾那樣，用了不合適的標準；批評羅塞里尼不像唐？潘內貝克毫無道理。羅塞里尼用的方法當然和真實電影那套正相反，而且，相比此前歷史電影獲得成功的那些方法，它也幾乎都與之不同。它不像是約翰？福特的電影，福特尋找的是過去的神秘真實；
