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作家會去描寫的，是那個時代過度缺乏的東西，是人們尚未意識到欠缺的東西，以及尚未察覺到這種欠缺感的事實對時代特性的決定作用。比如，這個社會的“影子”。
村上春樹試圖去描繪的“日本社會的影子”，究竟是什麼呢？加藤典洋在《自閉與鎖國》中尚未明確論及。不過，加藤從《且聽風吟》中，看到了與弗朗西斯？科波拉《現代啟示錄》①的相似之處。（這一想法在《村上春樹黃頁2》中也有所提及，請參照該書第一卷。）
如果作家想從自己所處的“語境”中抽身逃離，那麼，他會做些什麼呢？科波拉置身於經歷了越南戰爭的美國社會這一“語境”中，為了追尋越戰對美國而言究竟意味著什麼，他所採用的方法就是“毫無保留地”、“不加任何控制和挑選，以完全開啟快門的狀態”，去“全面表現”“恐懼、瘋狂、感覺、道德上進退兩難的局面”。加藤寫道，這種方法實際上行之有效，且村上春樹也顯示出了“對這種悖論的理解”。不停留在任何安定的處境中，“全面表現”作家本人所置身的混亂與窘境——科波拉的這種方法大概與村上作品也有相通之處。在《自閉與鎖國》一文中留下這樣的暗示後，加藤就此擱筆。
從原理上說，“欠缺”無法作為“內心的表露”或“自我表現”轉化為語言。因為所謂的“欠缺”，並不是能以明確的方式表述出來的東西。正如加藤選擇“激劇欠缺”這種說法的時候一樣，它或許是隻能透過“激劇”這個副詞，才能用身體去感知到的東西。
在符號的機能中，存在著某種或許應該稱做“闕如性過剩”的東西。當“可以存在於此的東西”，或按照慣例“本應在此的東西”出現欠缺的時候，會給讀者帶來某種類似“挫折”或“渴求”一般的效果。
“我為什麼受挫了？”“我渴求著什麼？”——以這樣的問題為線索，讀者們逐漸朝著“我們的社會欠缺什麼”、“我們的世界欠缺什麼”這些更為總括性的問題步步逼近。
加藤所指的“文學狀況在結構上的變質”，如果真是“結構上”的“變質”，那麼，它必須是一種尚未有語言能夠實證性地對它作出闡述的變質吧。若是用現有的詞彙就能流暢地描述，便不能叫做“狀況在結構上的變質”了。只有當用來敘述正在那裡發生的狀況所必需的語法及詞彙尚未出現之時，才可能使用諸如“狀況在結構上的變質”之類的詞語。
關於“激劇欠缺的東西”①（4）
任何時候都是如此。例如，當“如今革命性的變動正在肅然進行中”之類的說法大行其道，而大部分人也心滿意足地隨聲附和之時，革命性變動就會真的隨之發生嗎？顯然，這樣的情況在歷史上從未出現過。從理性的意義上說，當發生根本性變動的時候，如果它的確是根本性的事件，那麼反倒應該出現另一種情況：即“某個事件發生了，但卻沒有能夠描述它的詞彙”，而“尚未出現對其進行說明的詞彙”這一闕如性狀況理應成為被選擇的主題。
加藤典洋在閱讀《尋羊冒險記》之後便憑直覺瞭解到，村上春樹追求的是與地殼變動般的文學革新一脈相通的東西。所以，加藤典洋對此進行評述的語言，在同時代的讀者看來不免晦澀難懂，也是無可奈何的。然而，值得慶幸的是，自那以後已經過去了四分之一個世紀。收錄於《村上春樹黃頁2》這本書中的村上春樹論與初期相比，明顯變得易於理解了。
而最大的理由則在於，自那以後村上春樹接連發表長篇小說，透過這些小說，村上春樹的“戰略”漸漸地顯露出全貌。
我們所能瞭解的是，村上春樹並非那種專門描寫諸如“與全共鬥①的訣別”或“80年代城市生活的空虛”等本土主題的本土作家。毫無疑問，自處女作發表之時起，村上春樹的目標便直指“世界文學”，而這完全超出
