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來”（《蘇聯作家協會章程》）。絕對的客觀性，超階級、超道德的客觀性，當然是不可能存在的。即便口不臧否，心中必存褒貶。而且選擇就是判斷。不論福樓拜的不動感情效果，龔古爾的精確筆記，還是左拉的科學程式，都只是在表面上做到了作者的消失。如果創作者真的對筆下的一切無動於衷，那麼文學根本就沒必要存在了，這是違反創作規律的。說到底，所謂客觀性，不過是一個怎樣表現傾向性的問題。從作者與讀者關係的角度來看，作者以什麼姿態來面對讀者，是長官，是教師，是朋友，是導遊，還是火車上相對而坐的旅伴。作者的傾向性是表示“我個人是這麼看的”，還是“你們必須承認”。所以，客觀性在實質上又是一個主觀態度的問題。 把文學的客觀描寫與思想改造任務結合起來，在理論上並沒有什麼不對。問題是許多人對“結合”二字又產生了誤讀。把“結合”理解成“配合”就是一種。這樣的作品即使作者竭力保持冷靜，從不站出來大喊大叫，也難以保證其藝術生命的長久，因為在這裡客觀性與傾向性已經不再是構成一個張力系統的矛盾關係，而是一種主僕關係了。抗戰初期的老舍和文革後期的浩然都有過這種教訓。如果再其次把“結合”誤讀成“湊合”，那就不僅褻瀆了文學，同時更玷汙了思想改造的任務。 總之，客觀性與傾向性，一個是橫座標，一個是縱座標，互為制約，互不可廢。客觀性應首先體現在對讀者、對人物的一種平等尊重的態度上，體現在對自己的傾向性充滿自信、充滿負責精神的從容風度上，其次才是精確的描述，細膩的刻畫等等技巧方面。還應該指出，客觀性並不一概排除誇張諷刺和抒情象徵，否則，諸如塞萬提斯、魯迅、肖霍洛夫等人就要被排除在現實主義大師之外了。可見，客觀性應該是在風格上具有寬容精神的，並不是板起臉孔來一絲不苟地寫社會調查報告。至於傾向性，則隨著時代要求及作家習慣的不同，有時表現為踔厲風發的戰鬥性，有時變成語意玄遠的春秋筆法，有時則似乎真的消逝了，需要探賾索隱，這些都應該為客觀性所允許，只要是“從場面和情節中自然而然地流露出來”的。我覺得這樣看待客觀性這一涉及許多哲學終極觀念的問題，才是誠實的、辯證的態度。 典型性，大概是現實主義理論中最發達、最嚴密的一部分了。如果只看典型是共性與個性、一般與個別的辯證統一，那麼每一個人就都是典型了，事實上也確有不少人是這麼認為的。為了避免這種泛典型主義，人們就不得不一再強調它的概括性和普遍意義，要求它比實際生活更高、更強烈、更集中，帶有某種“提純性”，用R。韋勒克的解釋是“構成了聯絡現在和未來、真實與社會理想之間的橋樑”（《文學研究中現實主義的概念》）。這樣，就造成了讀者眼中和批評家眼中不同的兩種典型。讀者所認為的典型，更著重於此岸的普遍性。比如老舍筆下的人物，往往是灰不溜秋無甚光彩的，但讀者覺得他們就跟自己住在一個大雜院裡，格外透著親近。這種典型是曾經和正在生活著的“老相識”，屬於“細人”。而批評家眼中的典型則更著重於“新人”，更著重於某種理想的化身。例如車爾尼雪夫斯基《怎麼辦》中的拉赫美托夫，就被當作一個革命者的榜樣來學習。典型如果不具備能夠引導人們前進的積極意義，往往要受到責備。例如魯迅的阿Q就曾被宣判過死刑，趙樹理的中間人物和他自己一同被打成黑幫。應該說，對典型性的誤讀是更多地發生在這方面的。這就容易導致不是從農民中選取出革命者，而是先規定了革命者的框架，然後加上一些農民的語言和動作，這是對魯迅“雜取種種人”方法的最大歪曲。過多的刪繁就簡也使典型顯現出過強的功利性，這與變成時代精神的傳聲筒只有一步之差。樣板戲中的高大英雄形象不能說沒有典型性，但他們的個性一而再、再而三地被閹割後，他們的所謂共性也必然要
