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第一章 導言（2）
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五
與埃及人的這類強有力的生命象徵相反，在古典文化肇始之初，我們碰到了火葬的習俗，這體現了它以泰然之心忘懷一切內部的和外部的過去的特徵。從石器時代人們依次踐行的各種葬法中提取這一特殊的葬法，並將其提升為一種葬儀，在邁錫尼時代，這基本上還不為人們所熟識；其實，邁錫尼時代的皇陵表明，土葬法被認為格外光榮。但是，到荷馬時期的希臘，如同到吠陀時期的印度一樣，我們發現了一種變化，這變化來得如此之突然，以致它的根源必定是心理的。這變化就是從土葬到火葬（《伊利亞特》對這一象徵性的行為給以了充滿哀婉的描述），它是死亡的儀式性完成，是對所有歷史綿延的否定。
自這以後，個體精神演進的可塑性就完結了。古典戲劇極少承認真正的歷史動因，一如它極少展現內心演變的題材一樣；大家也都知道，希臘人的天性是斷然反對藝術中的肖像技術的。直到帝國時期，古典藝術還只是處理‐‐不妨說‐‐它認為自然而然的題材，即神話。甚至希臘化的雕塑中的&ldo;理想&rdo;人像也是神話人物，和普魯塔克（ptarch）式的典型傳記一模一樣。沒有一個偉大的希臘人曾寫下任何回憶的文字來記述他的內心視覺的經驗。就連蘇格拉底（crates）也未就他的內心生活寫下任何在我們看來重要的語句。對於古典的心智而言，能否對作為產生一個帕西伐爾、哈姆雷特或維特式的人物之前提的動因發生反應，實在是個問題。在柏拉圖身上，我們看不出他的學說存在任何有意識的演變；他的各自獨立的著作僅僅是根據他在不同時刻採取的不同角度寫出來的，他並不關心它們有沒有聯絡和怎樣才能連線起來。相反，在西方的精神歷史剛一開始的時候，就出現了一部深刻自省的作品，那就是但丁（dante）的《新生》（vita nuova）。因此，在歌德那裡，古典的純粹現在確乎是很少的；歌德是一個什麼都不忘懷的人，他的作品，正如他自己所坦白的，僅僅是一個獨一無二的偉大懺悔的片斷而已！
在雅典被波斯人摧毀之後，所有古代的藝術作品都被扔進了垃圾堆（我們現在正從那裡發掘它們），我們卻沒有聽到在希臘曾有誰為了確證某些史實而為邁錫尼或費斯托斯（phaistos）的遺蹟煩神操心。人們閱讀荷馬的史詩，但從未想到去發掘特洛伊的山丘，如同謝裡曼（schlieann）所做的那樣；因為他們需要的是神話而非歷史。埃斯庫羅斯（aeschys）的悲劇和前蘇格拉底哲學家的著作在希臘化時期就已經部分地失傳了。相反，在西方，那種文化所固有的和特具的虔誠態度，遠在謝裡曼之前五百年的彼特拉克身上就表現出來了；彼特拉克是一個古玩、錢幣和手稿的優秀收藏家，是一個具有歷史敏感的人的最好典型，他遙視悠遠的過去，神遊渺邈的遠景（他不是第一個企圖攀登阿爾卑斯頂峰的人嗎？），他生活於他所處的時代，而實際上又不屬於那個時代。他作為收藏家的心靈，只有考慮到他的時間概念才可獲得理解。中國人的收藏癖，雖則色調不同，但可能更為狂熱。在中國，出門旅行的人，不論是誰，都無不孜孜地搜尋著&ldo;古蹟&rdo;，而中國人生存的基本原則，即那不可傳譯的&ldo;道&rdo;（tao），就是從這一深摯的歷史情感中汲取其全部的意義的。在希臘化時代，文物確乎被收藏並在各地展覽，但它們是被當作有神話吸引力的珍玩看待的［如同鮑薩尼亞斯（paanias）所描寫的］，至於這些古物的日期與目的這樣的問題，根本無人注意‐‐在埃及，情形亦復如此，甚至
